“Yaşama ve Ölüme Aynı Yerden Bakmaya Çabalıyoruz”

Şebnem İşigüzel’in Hanene Ay Doğacak başlıklı öykü kitabında yer alan üç hikâyeden Büke Erkoç ve Ersin Yaşar tarafından sahneye uyarlanan The Future Looks Bright (Hanene Ay Doğacak) izleyicilerle buluşmaya devam ediyor. Büke Erkoç’un tek kişilik performansıyla izleyicilerle buluşan The Future Looks Bright, aile, dostluk, aşk, toplum gibi birçok meseleyi tartışmaya açıyor ve herkes için derin bir sorgulama vadediyor.

Şebnem İşigüzel’in aynı başlıklı kitabındaki üç öyküden uyarlanan Hanene Ay Doğacak, birçok farklı duyguyu içerisinde barındıran çok yönlü bir metin/oyun. Öncelikle söz konusu üç öykünün oyuna nasıl el verdiğini, bu hikâyenin sizin için nerede ve nasıl başladığını sormak istiyorum.

Hanene Ay Doğacak’ı seçme kararımız, en çok yazarın genç yaşta gösterdiği cesaretin bize verdiği ilhamdan kaynaklıydı bence. Şebnem İşigüzel’in bu kitaptaki dili olağanüstü cesur. İlk kez bu kitabı onun yazdığı yaşlardayken okumuştum ve büyülenmiştim. Anlatımındaki korkusuzluk beni hem etkilemiş hem de sarsmıştı. “Nasıl olur da bu kadar ‘kim ne der’ diye düşünmeden yazabilir insan?” diye düşünmüştüm. Ben o yaşlarda hep kendimi engelleyen biri olarak, onun bu cesaretiyle ilk kez başka bir ihtimali gördüm.

Kitabın yapısı gereği öyküler aslında birbirinden bağımsızdı. Tematik bir bütünlük vardı ama hikâyeler yapısal olarak iç içe geçmiyordu. Bu noktada, metinleri birbiriyle iç içe geçirme ve o şekilde oyunlaştırma fikri Ersin Yaşar’dan geldi. Uyarlamamız da onun bu dramatik kurgulama önerisiyle şekillenmeye başladı. Kitaptaki her hikâye o kadar heyecan veriyordu ki bize bir yandan da, seçemediklerimizi başka bir oyuna saklayıp o dönemde en çok bağ kurduğumuz üç hikayeyi seçip üzerine çalışmaya başladık.

Hanene Ay Doğacak benim için sadece edebi olarak değil, politik olarak da büyüleyici bir kitap. Bir kere yazar tarafından çok genç yaşta yazılmış ve sansüre uğramış bir metin. Çünkü dönemin Muzır Kurulu kitabı “muzır” bulmuş, yani uygunsuz ilan etmiş. Can Yayınları, bir dönem kitabı siyah bantlarla sansürlenmiş hâliyle basmak zorunda kalmış hatta. Daha da unutulmazı, Şebnem İşigüzel’in tek cümlelik açıklaması “Demek kitabımı iki yıl önce yazmış olsaydım ben de okuyamayacaktım”. Yaşar Kemal, Pınar Kür, Latife Tekin, Orhan Pamuk gibi yazarlar “Edebiyat sansürlenemez” bildirisi imzalamış kitap için. O kopyalardan biri Şebnem İşigüzel’in oyun sonrası bana hediye ettiği nüsha ve ben evde kasada saklıyorum (güler).

​Yani, sanırım bizi en çok etkileyen şey, bütün bu baskıya rağmen Şebnem İşigüzel’in o yaşta bu kitabı yayımlamış olmasıydı. Hanene Ay Doğacak’ı sahneye taşımamızın ardında en çok sanırım bu cesaretle kurduğumuz bağ ve hayranlık var.

Anlatıcı karakterin ailesiyle, özellikle de anne ve babasıyla kurduğu/kuramadığı ilişki oyunun merkezinde yer alır. Aile, onun için nasıl bir anlam ifade eder ve tüm bu yapılar (aile, toplum gibi), nasıl zamanla onu kendisinden giderek uzaklaştırır?

Türkiye’de aile hep çok büyük ve kutsal bir yerde duruyor bence. Bu kadar kutsal görüldüğü için de uzun yıllar boyunca kimse kolay kolay aileye dair bir eleştiride bulunamadı bana kalırsa. Bugün hâlâ bu durum tam anlamıyla değişmiş değil ama artık yavaş yavaş sorgulamaların başladığını ve vokalize edildiğini de hissediyoruz. Bizim oyunumuz da bu sorgulamalardan biri aslında. Aile nedir? Ne değildir? Aile olmak ne demek? Aile denen şeyin kurucu unsuru nedir? Bu sorular oyun boyunca bizimleydi.

Herkesin aileye dair tanımı, kırgınlığı, yarası, bağı ya da mesafesi başka. Bu yüzden biz de tek bir aile tanımı olmadığını, olmaması gerektiğini anlatmak istedik. Aileye eleştirel bir yerden bakmanın ve bize öğretilmiş olanı yıkmanın bize daha iyi geldiğini fark ettik.

Karakterimizin anne, baba ve ağabeyiyle olan ilişkisi de tam bu soruların göbeğinde duruyor. Ama annesiyle kurduğu bağ çok başka. Daha derin, daha çetrefilli; uzun bir süre bunun farkında olamasa da. Orada bir tür kadınlar arası aktarım var. Patriyarkanın içinde büyümüş iki kadın; aynı kodlara, aynı acılara, aynı suskunluklara sahipler. Karakterimizin hikâyesinde annesinin geçmişi, bugünün aynası gibi. Başka bir son mümkün müydü? Belki. Ama olmadı.

​Biz bu oyunda sadece aileye değil, yaşama ve ölüme de aynı yerden bakmaya çabalıyoruz. Çünkü fark ettik ki hem yaşam hem ölüm hem de aile — bazı güçler tarafından “anarşi çıkmasın” diye kutsallaştırılmış. Oysa bizim derdimiz tam da orada başlıyor. Biz her şeyin, herkesin sorgulanabilir olduğuna inanıyoruz.

Bir kendilik bilinci, hemen her zaman kendisini hissettirir ve ana karakterin bu süreçte başına gelenler onu zamanla başka konular üzerine düşünmeye yönlendirir. Metnin/oyunun ana karakteri tam olarak ne zaman kendi bilincinin ayırdına varır ve onun için işler ne zaman değişmeye başlar?

Ana karakterin hikâyesi, zamanla gelişen bir kendilik bilinci etrafında şekilleniyor. Bu bilinç bir anda ortaya çıkmıyor aslında; oyunun ilerleyen bölümlerinde, belirli kırılma anlarında adım adım oluşuyor. Her dönüm noktası, karakterin iç dünyasında yeni bir farkındalık yaratıyor.

Süreç, annesinin ölümünün ardından; çünkü hiç bilmediği bir gerçeği öğreniyor. Bu, annesiyle ilgili bildiği en temel gerçeklerden birinin yanlış olduğunu gösteriyor ona ve karakterin zihninde ilk çatlağı oluşturuyor. Bu çatlak, annesiyle ilişkisini, ailesine dair geçmişini ve kendi bireyselliğini sorgulamasına yol açıyor. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmuyor.

Sonra bu yeni dönem, başka bir kayıpla tekrar kırılıyor. Öfke, acı ve yalnızlık duygularıyla baş etmeye çalışırken, dünyaya ve hayata dair inançları sarsılıyor. Yine de bu sarsıntı onu kırmak yerine dönüştürüyor.

Gerçek anlamda kendilik bilincine vardığı an ise aynada kendi yüzüne baktığı an bence. Aynadaki gözlerinde annesinin gözlerini gördüğü an. O andan itibaren, kim olduğunu, annesini ne kadar tanıdığını, hatta kaderlerinin ne kadar ortak olduğunu sorgulamaya başlıyor. “Ben kimim?”, “Annem kimdi?”, “Biz aynı kişi miyiz?”, “Onun kaderini yaşamak zorunda mıyım?” gibi onlarca soru belki de. Aynaya bakıyor, günlerce, aylarca.

​Yeni bir ülkeye, yeni bir kimlikle gitmek istiyor; ama geride bırakmak istedikleri peşini bırakmıyor. Daha önce defalarca denediği, ama bir türlü yapamadığı o eylemi gerçekleştirme gücünü sonunda kendinde buluyor; son kırılmasını orada yaşıyor. Bu son kırılma bir özgürleşme ama… Diğer bütün kırılmalardan farklı olarak.

Anne-kız ilişkisi ve bu ilişkinin ölüme karşı duyulan ilgiye yakınlığı, oyun boyunca kendisini hissettirir. Peki ölüm duygusuyla anneyle kurulamayan bağ/ilişki, ana karakterde kendisine nasıl bir tezahür bulur?

Karakterin çocukluğundan itibaren annesiyle iletişim kurmak için yoğun bir çaba içinde olduğunu görüyoruz. Mutsuz bir evin içinde, kendi küçük dünyasında annesini mutlu etmeye çalışan bir çocuk bu. Annesinin koltuğa uzanıp tavana bakması, evde sıradan ve alışılmış bir manzara hâline gelmiş olsa da karakterimiz bu davranışın anlamını ancak yıllar sonra, kendi hayatının iç içe geçmişliğinde kavrayabiliyor. Ardından çocukken annesini hayatta tutmaya çabalayan bu karakter, bir süreliğine de olsa aynı çabayı kendi varoluşu için gösteriyor. Ama sonunda, içine doğduğu bu döngüyü, bu jenerasyonlar arası travmayı kıramayacağını düşünüyor. Ve annesinin zamanında sessizce yöneldiği çözümü, bu kez daha görünür ve bilinçli bir şekilde kendi sonu haline getirmek istiyor: İntihar. Tekrar eden bir döngüde bir kesinti.

Aşk, tüm bu ilişkiler ağında nasıl olur da hem bir kurtarıcı hem de her şeyin bitişini imleyen başat bir unsur olarak belirir? Ana karakter için sonun hazırlayıcısı neden onca travma içerisinde aşkın yitimi olur? Bu durum onun için nasıl bir anlam ifade eder?

Aşk çok tehlikeli bir ruh hâli. Kişiyi göklere çıkarabildiği gibi ciddi bir depresyona da sürükleyebiliyor. Aşkın insan bedeni ve kimyası üzerindeki etkileri bilimsel olarak da kanıtlanmış durumda. Yani aslında hafife alınacak bir durum değil. Bizim hikâyede de aşk önemli bir yer tutuyor.

Bir elma her halükârda çürür ama kesildiğinde, yani bütünlüğünü kaybettiğinde, daha hızlı çürümeye başlar. Karakterimizin ve annesinin hikâyesi de bence tam olarak böyle. Ait hissettikleri kişiyle bağları koptuğunda, ikisi de çürümeye başlıyor.

Karakterimizin bir sona mı, yoksa bir başlangıca mı ulaştığını sormak önemli. Biz bunu bir son olarak değil, yeni bir başlangıç olarak görüyoruz. Çünkü annesiyle hayatta kuramadığı bir iletişime sonunda ulaşıyor. Hep kafasında kurduğu hayal, sonunda gerçek oluyor.

Bu noktadan sonra, karakterin âşık olduğu kişiyi kaybetmesiyle birlikte, hayatta daha önce hiç yüzleşmediği gerçeklerle karşılaştığını görüyoruz. Yaşadığı deneyimlerin annesininkine benzediğini fark ettikçe, annesinin geçmişine yaklaşmaya başlıyor. Anneden ve geçmişten kaçmanın mümkün olmadığını ve yüzleşmesi gerektiğini idrak etmesini sağlıyor.

​Yani aşkın yitimi onu yıkmıyor, ama yüzleşmekten kaçtığı alanlara sürüklüyor. Bu da hem kendisini hem de annesini tanıma sürecini başlatıyor. Aşk bu hikâyede belirleyici bir dönemeç ama ekseni oluşturan şey değil. Asıl mesele, bu karakterin nereye varacağına dair kendi içinde verdiği karar bence.

Oyunun arka planında anlatıcı karakterin kendi serüvenine paralel bir şekilde bir toplumsal anlatı da söz konusu. Bu durum aslında toplumsal olanla kişisel olan arasındaki ilişkinin birbirine ne derece bağlı olduğunu da gösteren önemli bir konu. Oyundaki bu iç içelik durumuna dair neler söylersiniz?

Bu oyunda kişisel olanla toplumsal olanın iç içe geçmesi bizim için baştan beri çok önemliydi. Anlatıcı karakterin hikâyesi bireysel gibi görünse de taşıdığı yükler, travmalar, suskunluklar sadece ona ait değil. Bu yüzden karakterin yaşadığı şeyler, aynı zamanda bir topluluğun da hikâyesi hâline geliyor. Özellikle Türkiye gibi ülkelerde kadınların yaşadığı baskılar, kuşaktan kuşağa aktarılan suskunluk biçimleri, bastırılmışlıklar sistematik hâlde. Dolayısıyla karakterin kendi hikâyesiyle yüzleşmesi, ister istemez bir tarih ve toplumla da yüzleşmeye dönüşüyor.

Biz bu oyunda anlatıcının yalnızca kendi geçmişini değil, aynı zamanda ait olduğu coğrafyanın hafızasını da taşıdığını göstermek istedik. O yüzden sahnede kişisel olanı anlatırken, aslında sürekli bir toplumsal katman da devreye giriyor. Oyunun anlatısı bu iki düzlemi ayırmadan ilerliyor zaten. Çünkü bizim için kişisel olan daima toplumsaldır; özellikle göç, yoksulluk, eşitsizlik, cinsiyet, aile, ölüm gibi meseleler söz konusuysa.

​Anlatıcı karakterin yaşadığı kayıplar, sessizlikler ya da çöküşler etrafında olanları göz ardı ederek yalnızca bireysel tercihlere bağlanamaz. O bir sistemin, bir kültürün, bir mirasın taşıyıcısı. Bu yüzden seyirci, sahnede bir bireyin hikâyesini dinlerken, aynı zamanda bir toplumla, oradaki bir aileyle, bir ülkenin belleğiyle ve yaralarıyla da karşılaşabiliyor. Yani umarım karşılayabiliyorduk; en azından biz böyle olmasını hedefledik (güler).

The Future Looks Bright, prömiyerini Temmuz 2024’te Londra’da yaptı. Oyun, Türkçe üst yazı ile İngilizce olarak icra ediliyor. Peki metin/oyun yurtdışında ne tür tepkiler/dönüşler aldı ve neden özellikle İngilizce?

The Future Looks Bright’ı bir festival oyunu olarak tasarladık. Amacımız, küçük bir dekor ve minimal bir ekiple, bağımsız tiyatronun imkân verdiği ölçüde hareket kabiliyetimizi artırmaktı. Turne yapmak, dünyanın her yerindeki küçük tiyatrolar için ciddi bir maliyet meselesi. Bu yüzden oyunumuz, nerede sahnelenirse sahnelensin—ister İngiltere’de ister Türkiye’de—hep alternatif mekânlarda, 35 ila 80 kişilik seyircilere oynadı.

Başından itibaren seyirciyle doğrudan temasa dayalı, samimi bir performans dili kurmak istedik. Ne kadar çok yere gidersek, hikâyemizi o kadar çok kişiye ulaştırabileceğimizi düşündük. Londra ve Prag’da da böyle yaptık. Bu süreçte en büyük endişemiz, anlatmak istediğimizin seyirciye geçip geçmediğiydi. Çünkü hem oyunun taşıdığı kültürel kodlara sadık kalmak istiyorduk hem de bu kodların izleyiciyi oyunla olan bağından koparmayacak şekilde anlaşılabilir olmasını önemsiyorduk.

Zamanla, deneye yanıla bir yöntem geliştirdik. Ama en başından beri korktuğumuz şey gerçekleşmedi: Seyirci pasif kalmadı. Aksine, Türkçe konuşulan yerleri anlamasalar bile izleyicilerin oyuna aktif şekilde katıldıklarını ve etkileşime açık olduklarını görmek bizim için çok kıymetliydi. Oyunun anlatısı, seyirciyi başından sonuna kadar içinde tutmayı amaçlıyor ve bu yapı, onların varlığını kabul ederek ilerliyor. Oyun mekân değiştirdikçe seyirciyi de tanıyorum. Farklı şehirlerde, farklı kültürlerden gelen insanların bu hikâyeyle kurduğu bağı gözlemlemek benim için çok değerli ve bir o kadar da eğlenceli.

Oyunun İngilizce olmasının sebebi, hem gidebildiğimiz her yerde her seyirciye rahatça ulaşabilen ortak bir dil olması hem de benim şu anda İngiltere’de yaşıyor olmam. Genel olarak, birbirlerinin ve karşısındakinin geldiği yerin hikâyesini görmeyen insanların birbirine gerçek anlamda görünür olabileceğine inanmıyorum. Bu biraz da “Ben bedenen buradayım ve varım; sahnede gördüğünüz beden ve onunla aynı yerden gelen insanların kolektif hafızasında aynı bu gördüğünüze ve dinlediğinize benzer bir hikâye var” demek gibi. Yani oyun, seyirciye “Gerçekten tanışalım” diyen bir davet bence. En azından biz hep bunu hedefledik süreç boyunca.

Bu oyun, benim için göçün, eksilmelerin ve kazançların sahne üzerindeki ifadesi. 10 yılı aşkın süredir bir göçmenim ve artık kendimi, kaybettiklerimle kazandıklarımın toplamı olarak görüyorum. Göç, zamanla kimliğimi şekillendiren bir yolculuğa dönüştü. Her gittiğim yerde, kendimi yeniden inşa ettim; bunu hissediyorum. Bu oyunla sadece kendi hikâyemi değil, bir kadının göç yolculuğunda kaybolan kimliklerini, hayata tutunma çabasını ve geçmişin geleceği sürekli yeniden şekillendirme biçimini anlatmak istedik. Aslında geçmişimin dilinde yazılmış bir hikâyeyi, geleceğimin dilinde oynuyorum. The Future Looks Bright, bu yüzden hem yitirdiğim hem de kazandığım bir şeye dönüşüyor benim için. Bunu tarif etmek kolay değil ama sahnedeyken, doğduğum topraklardaki seyirciyle şu an yaşadığım coğrafyadaki izleyici arasında bir köprü kurmadan önce, kendi geçmişimle bugünüm ve bugünümle geleceğim arasında bir bağ kurduğumu hissediyorum.

Bu oyunu farklı ülkelerde paylaşmak, hem başkalarına bir şeyler anlatma süreci hem de kendi kimlik yolculuğumu daha derinlemesine keşfetmem için bir şans oldu. Ve ben, bu oyunun sadece beni değil, benzer kolektif hafızaları ve travmaları taşıyanları da görünür kıldığına inanıyorum. Binlerce kilometre ötede bile bu izlerin varlığını hatırlatmasına tanık olmak ise başlı başına umut verici.

Londra’daki alternatif tiyatro seyircisi, küçük salonlarda veya bar üstü mekânlarda oyun izleyen, yeniliğe açık, risk alan bir kitle. Bu izleyicilerden gelen yorumlar çok değerliydi. Ancak daha geleneksel tiyatro seyircisinin—ister Londra’daki daha endüstriyel veya ana akım tiyatrolarda ister başka şehirlerde—nasıl tepki vereceğini kestiremiyoruz; muhtemelen çok farklı bir deneyim olurdu. Ama biz her durumda, hikâyemizin evrensel bir tarafı olduğuna ve her yerde karşılık bulabileceğine inanıyoruz.

​Mayıs ayında Prague Fringe Festival’inde sahne aldık, ağustosta Edinburgh Fringe’de, ekimde Selanik Fringe’de ve kasımda Londra’da Voilà Festivali’nde sahne alacağız. Şubat ya da mart aylarında Kanada’da oynama planımız var; tarih henüz kesinleşmedi. Zaman zaman İstanbul’da da oyunu oynamaya devam ediyoruz.

Son olarak oyunun reji ekibi tamamen 30 yaşının altındaki kadınlardan meydana geliyor. Bu yaklaşım/düstur nasıl gelişti ve bu genç ekip yoluna nasıl devam ediyor?

Oyunun reji ekibinde beş tane 30 yaş altı kadındık, evet. Bu, baştan planlanmış bir tercih değildi ama —bizim kolektifimiz şu an 30 yaş altında olan beş kadından oluşuyor. Bir araya gelip üreten, karar alan, birbirine göz kulak olan insanlar olduk son üç yıl içinde; yollarımız hep böyle kesişti. Bu beraber yaptığımız, birbirimize destek verip parçası olduğumuz, dayanıştığımız ve ortak üretimde bulunduğumuz üçüncü proje aslında. Hepimiz, benim 2022 yılında DasDas’da yönettiğim Hep Hâlâ Şafak isimli oyunda ilk kez beraber çalıştık.

Hâlâ bir ismimiz yok ama artık “bi’ zahmet koyalım” dediğimiz bir noktadayız. Her şeyi kolektif şekilde yürütüyoruz çünkü uzun bir süredir. Rejide, dramaturgide, içerikte, birbirimize alan açarak ilerliyoruz. Sahnede oyuncu olarak yer almakla birlikte, süreç boyunca hiçbir zaman yalnız hissetmedim. Çünkü ne yaptığımı dışarıdan gören, anlayan ve yorumlayan insanlar hep yanımdaydı. Birçok sorumluluğu aynı anda üstlenebilmemin nedeni de buydu zaten: yalnız değilim.

Prova alanındaki reji ekibi dışında kadroda uyarlamayı birlikte yaptığımız ve ışık tasarımını üstlenen Ersin Yaşar ile ses tasarımcımız Ahmet Sipahi ve ışık tasarım yardımcımız Anıl Akbey vardı. Onlarla da ilk kez çalışışımız değildi. Sonsuz güveniyorum bu oyuna dokunan herkese ve çok şanslı hissediyorum (“Maşallah,” derseniz çok sevinirim).