İhtişamlı Diklenişe Dair Aşırılık Dehşeti: “Belgrad Kanon”

Ebru Ojen, Belgrad Kanon ile çağdaş edebiyatımız içerisinde deneysel, yani avangart olarak tanımlayabileceğimiz çizgisinde ilerlemeye devam ediyor. 2023'te City Lights tarafından İngilizce basılan Lojman romanı Amerika Birleşik Devletleri ve Kanada’da düzenlenen Republic of Consciousness Prize Yılın Kitabı Ödülü’nü kazandı.

“Aşı, Et Yiyenler Birbirini Öldürsün, Lojman ve Belgrad Kanon romanlarının yazarı.” Ebru Ojen ile ilgili Belgrad Kanon’un biyografi kısmında verilen bilgi bu kadar. Böyle bir biyografi paylaşımı şu yorumu yaptırabilir; sadece romanları  onun merkezinde, odağında ve içinde. Fakat Ebru Ojen ve Ojen’in romanları söz konusu olunca duygusala kaçan böyle bir yorum yerli yerinde olmayabilir. Lojman romanı yayımlandıktan sonra, 2021’de, kendisiyle yaptığım söyleşide romanlarıyla kurduğu bağ üzerine sorduğum soruya verdiği cevapta şöyle bir ifadesi var: “Yazma ile aramdaki ilişki mesafeli.” Aradan geçen beş yıldan sonra Belgrad Kanon’da sadece romanlarını tek cümle ile paylaştığı bu biyografiyle bir mesafeden hâlâ bahsedebilir miyiz? Sözel olmayan iletişimin temel bir bileşeni olarak tanımlanan “mesafe yakınlığı” (Proxemics) Ojen romanlarını konuşmak adına önemli. Bu yüzden aynı söyleşide söylediği şu cümle de onun romanlarına ilişkin yazılacak olan bu incelemenin odak cümlesi olacak: “İhtişamlı buluyorum bu diklenişi."

Belgrad Kanon, Ebru Ojen’in dördüncü romanı. Dördüncü romanla birlikte çağdaş edebiyatımızda Ojen romanları kategorisinde konuşabileceğimiz kilometre taşlarından bahsedebiliriz. Romanların her biri kendine müsemma diyebileceğimiz hikâyeleri ile özgün, tekil ve tek başınalar. Bu tekillikleri, Ojen romanlarını tam tersi diyebileceğimiz bir etki ile kolektif kılıyor. Aşı’da iktidar eliyle en masum benim diyebilecek kişilerin payına düşen tahakküm kurma gücünü, Et Yiyenler Birbirini Öldürsün’de belli metrekarelere sıkıştırılarak yaşatılan insanın payına düşen sterilize hayatlardan ziyade toplum çöplüğünü, Lojman’da bir anne üzerinden toplumca paylaşılmış bir psikozun yalanı olan sevmeyi okuyoruz. Bu romanlarda insana dair anlatılan psikozların toplumsal dinamikleri tekil olan roman içeriklerini kolektif kılarken, bu kendine müsemma gibi yansıyan her bir psikozun toplumsal ruh durumlarının üstündeki yorganı nasıl kaldırdığı ve psikotik yalanları nasıl da açık ettiği aşikar kılınıyor.

Belgrad Kanon’da hikâye başlar başlamaz anlatıda ve dilde önce konsantre hâle getirilmiş sonra damıtılarak cümlelere dökülmüş bir hikâyeyi okumaya başlamamız ilk dikkat çeken unsur oluyor.

“Deponun duvarında boy veren sarmaşık, ölüme meydan okuyor. Çürümeye, küfe ve neme karşı dalgalar hâlinde çoğaltıyor yapraklarını. Şehirleri anımsatıyor bana, boğucu metropolleri. Adım sesleri yaklaşıp uzaklaşıyor. Betonu ele geçiren yaprakların arasında bir ışıltı görüyorum. Minicik dallardan fışkıran sarmaşık çiçeklerinin hayali yansımasını. Kokusu burnuma geliyor. Az sonra duruyorlar; bunlar kanımın akışı, kalbimin hızla atışı. Sessizlik birkaç küçük hareketle başlıyor. Üzerimde iz bıraktılar herhalde diyorum, tam da olması gerektiği gibi.”

Romanın henüz ilk on cümlesini okurken karşı karşıya kaldığımız bu damıtılmış anlatı dili aslında romanın yazılma sebeplerine, temel meselesine, gözünü diktiği unsurlara işaret etmesi adına önemli  nüveleri içinde barındırıyor. Belgrad Kanon’un ana karakterlerinin siyasi göçmen olmaları ve kumarla ilişkilendirilen yaşamları düşünüldüğünde roman başlar başlamaz dağıtılan bu on kartlık cümle ile kaybedileceği aşikar yaşamların öfke, şiddet, suç işleme ve suçluluk duygusu psikozları sonrası dağılma ve çürüme ile sonlanacak oyunu başlıyor. Sadece ilk on cümle de değil, on cümle sonrası, ardı sıra başlayan dehşet verici dayak sahnesi o kadar gerçekçi ve aynı zamanda öylesine şiirsel yazılmış ki, Ojen romanlarındaki dehşeti Belgrad Kanon özelinde filizlenmeye başlıyor.

İhsan, Lubomir ve Sedat ile tanışıyoruz. Üçü de Belgrad’lı değil. İhsan ve Sedat hikâyelerinin sonunda kapağı Avrupa’ya atmak isteyen siyasi göçmenler, Lubomir ise çingene bir çocuk. Üçünün hikâyesinin kesiştiği noktada görünür olan ilk mesele Belgrad oluyor elbet. “Belgrad anlaşılmaz bir metin hâlinde önümüzde seriliyor.” diyor İhsan. Dillerini bilmedikleri bu şehirde kaçak birer siyasi suçlu olarak yaşayan İhsan ve Sedat bir tekstil deposunda çalışıyorlar ve İhsan bir gün Lubomir’in üvey babası ve yanında getirdiği adamlar tarafından tüm kemikleri kırılana kadar dövülüyor. Üvey babasının haberi olmayacak şekilde kaçak olarak kamyona binip depoya gelen çocuk Lubomir tekstil balyalarının üzerinde uyuya kalıyor ve İhsan’la o gün içerisinde Belgrad şehrinde geçecek yolculukları böylelikle başlıyor. Lubomir depoda çalışan diğer elemanlar tarafından karşı tarafa bir koz olarak rehine alınıyor aslında ve İhsan, “Ben dayağı, çocuk unutulmayı, ardımızda bırakarak atıyoruz adımlarımızı.” diyor.

İhsan, Lubomir ile birlikte Slavija Meydanı’na doğru şehri bir baştan diğer başa adımlarken Belgrad’ı “kanon” kavramı ile düşünmeye başlayalım. İlk etapta güncel işleyişi üzerinden ele alacak olursak “kanon” herkesin içinde olduğu, hatta inşa ettiği ama dahil olmadığı konusunda da ısrar ettiği, çünkü çoğu zaman gruplaşmalardan mütevelli olarak yafta sıfatı niteliğiyle kullandığımız, ideası çok kendine özgü, tutucu, kontrolcü ve sanki kontrol da dışı bir kavram. Grekçe kural ve model anlamına da gelen “kanon”u güncel kullanım ve tanım unsurlarıyla ele alırsak yasadışı göçmenlik anlatısının vücut bulduğu, kumar oynamanın yasal olduğu, eğer kumar yoluyla büyük ikramiye çıkarsa yine yasa dışı yollarla Avrupa’ya gidiş vizesinin alınabileceği Belgrad’ın kanonik damarı ortaya çıkmış oluyor. Bu damar Slavija Meydanı’nda kumarhaneye gitmek için buluşup büyük ikramiyeyi çekilişle kazanma umuduyla sarmalanan İhsan ve Sedat’ın sahte kesinliklerle dolu hayatlarının çürümüş bir sarmaşık dalına tutunmaktan farksız olduğunu da göstermesi adına önemli.

İhsan bir şeylerden kurtulmak ya da yeniden inşa etmek için geldiği bu şehirde köprüden önce son çıkış adına arkadaşı Sedat’la birlikte umutlarını kumara bağlıyor; üstelik Lubomir isimli bir çingene çocuğu da hiç hesapta yokken kendi hikâyesine dahil ediyor. Hikâyenin bundan sonrası ritminden hiçbir şey kaybetmeksizin son derece groteks bir yapı üzerinde yükselmeye başlıyor. Sedat’ın depo dışında kurduğu hayat ile “diğerleriyle” yaşamayarak kendini farklı bir yere konumlaması, İhsan’ın aslında hiç göründüğü gibi bir kurban olmaması, çocuğun masum olmayışındaki ayrıntılar  varoluşlarının muhteviyatından gelen kendi kendilerini sabote etmelerini aşikar kılıyor. Aşikarlık dehşeti -ya da şiddeti- depodaki dayak anından ziyade bu üçlünün birbirleriyle geçirdiği zaman zarfında yaşanıyor.

​“Gelecek, bizler için bir umut etme bataklığından başka ne olabilir ki? İyi niyetli bir yaşamın hiçbir zaman ulaşamayacağımız imgesine tutunuyoruz durmadan. Bilincimizin kurtarılamaz kölesi olarak o acınası istekten alamıyoruz kendimizi.”

Anksiyetesi yüksek, kurtulması imkânsız, mümkün kılınabilecek çıkış yollarının kapalı olduğu “şehirler, mekânlar ve insanlar” ilişkisindeki damarlar ve dışlanma anlatısı bir Ojen romanında daha çıkıyor karşımıza. İhsan’ın tüm kemiklerini kıran dayak çırılçıplak bir aşırılık dehşeti, aynı zamanda bir suç unsuru ve hiç kimsenin umursamayarak öylece hem adım adım gelmesini bekledikleri hem de oluş anında müdahale etmeyerek seyrettikleri hınçla dolu bir şiir. Normalleştirilmiş suç ve şiddet, normalleştirilmiş öfke ve hınç, normalleştirilmiş maskelerin iç kanamaya rağmen düşmemesi ve tam da yeri gelmişken, “Kanon”un hikâyenin tamamı düşünüldüğünde tam karşılığını bulacak şekilde, normalleştirilmiş dışlanma ve ötekilik Belgrad Kanon’u kötücül ve güzel kılan temel sebepler olarak karşımıza çıkıyor.

“Ayağımın altından kaçan kıskaçlı bir böceği eziyorum aniden ve üzülerek anlıyorum, Tanrı’nın gözünden kaçmış tek şeyin ben olmadığımı.”

Bu cümle ile Ojen romanlarının bizlere Tanrı’nın gözünden kaçmış karakterleri sunduğunu, hatta insanın ilkelliğini, vahşiliğini, ne yaşarsa yaşasın iyiliğin değil, baskın gelecek kötülüğün ortaya eninde sonunda çıkacağı düşünüldüğüne hiç empati kurulmaksızın kolayca kurban edilebilir karakter anlatısının tesadüf olmadığını görüyoruz. Lubomir’in üvey babası Ciprian hariç. Tanrı’nın gözünden kaçmış değil, aksine Tanrı’nın gözüne girmiş ve her ne olursa olsun asla kurban edilmeyecek bir karakter olarak Ciprian karakterinin gerçekliğini ayrıca bir inceleme yazısı konusu olarak yazmak gerekiyor. Suç nasıl bölüşülmeli ve en lanetli pay kime düşmeli?

Bu soru çerçevesinde Ojen romanlarındaki çocuk karakterler için de ayrıca parantezler açmak gerekiyor. Lubomir özelinde söyleyecek olursak bu romanlarda hiçbir çocuk kurban karakter olarak çıkmıyor karşımıza, aksine kendilerine düşen lanetli payın maskesini yetişkinlerden daha iyi yüzlerinde taşıyorlar. Mesela Lojman romanındaki anne Selma ile kızı Görkem’in ilişkisi. Görkem gibi Lubomir’in de içinde bulunduğu aşırılık durumlarıyla mesafelenmesi, yani yüzlerini maskeleme biçimleri o kadar iyi ki, hiçbir yetişkin bunu bir çocuk kadar iyi beceremez. Bunu Lubomir’in üvey babasının kirli işlerine özenerek anlattığı anlardan tutalım da, İhsan’ın Lubomir’i Cibrian’a teslim ettiği anda çocuğun üvey babasına içtenlikle sarılmasındaki lanetli pay bunu bize açık seçik göstermekte.

​Karşımızda darmadağın vaziyette bir baştan diğer başa içinden geçilen yabancı bir şehir, şehre dair bir kanon (veya birden fazla) ve yaşanmamış  ömürler, yaşanamamış hayaller, nihayetinde çürümüş veya çürüyecek hikâyeler var. Belgrad Kanon her ayrıntısıyla Ojen romanlarına dair olan şahsına münhasır diklenişin tam  ve şiirsel karşılığı. Avangart yani deneysel türün çağdaş edebiyatımızdaki en iyi temsilcisi olan Ebru Ojen bu temsilciliği asla içselleştirmeksizin, asla duygusal bir bağ kurmaksızın, hatta duygulu olma durumunu post-modern veya post-yapısal çağ ifadelendirme biçimlerinin çok sevdiği üzere pornogratifleştirmeksizin tüm çürümeleri, tüm küflenmiş unsurlarıyla açık ve aleni  diklenmelerle deneyimleyerek anlatmaya devam edecek. Belgrad Kanon’un tek renkten mütevelli, üzerinde hiçbir resim, fotoğraf, grafik kullanılmamış kapağı dahi her türde kanonlara dair bir dikleniş olarak bu durumların açıktan, aleni göstergesi.