Tanrısallığın Görünürlük Serüveni: İznik’ten Soyut Sanata

Papa XIV. Leo’nun Türkiye’ye, özellikle de İznik’e yaptığı ziyaret, yalnızca bir diplomatik temas ya da ekümenik bir jest değildir. Bu ziyaret, Hristiyanlığın entelektüel tarihinde 1700 yıldır yankılanan bir olayın -Birinci İznik Konsili’nin (M.S. 325)- hafızasına dönüş niteliğindedir. Çünkü İznik, yalnızca bir kent değil, bir inancın biçim kazandığı yerdir.

Roma İmparatoru Konstantin’in çağrısıyla toplanan o konsil, Hristiyanlık tarihinde ilk kez Tanrı’nın doğasını, insanla olan bağını ve görünürlük biçimini tanımladı. Tartışmanın merkezinde, İsa’nın kim olduğu sorusu vardı. O yalnızca Tanrı’nın elçisi mi yoksa Tanrı’nın kendisi mi?

Bu soruya verilen yanıt, insanın Tanrı karşısındaki konumunu kökten değiştirdi. Konsilin sonunda kabul edilen Homoousios öğretisi -İsa’nın Baba Tanrı ile “aynı özden” olduğu düşüncesi- Hristiyan inancının temel direği hâline geldi.

Bugün Papa’nın İznik’e gelişi, işte bu teolojik köke geri dönüş anlamını taşır. Bu dönüş ne geçmişe bir nostalji ne de sadece bir dini anmadır. Aksine, modern çağın inançsızlık, çoğulculuk ve sekülerleşme deneyimleri içinde, “Tanrı’nın dünyadaki görünürlüğü” sorusunu yeniden düşünme çağrısıdır.

Papa XIV. Leo için İznik, bir tarih sahnesi değil, doktrinin doğduğu topraktır; burada tartışılan meseleler, hâlâ çağdaş insanın zihninde yankılanır.

İznik’te alınan karar -Tanrı’nın insanda görünür olduğu- yalnızca Hristiyan dogmasını değil, Batı sanatının tüm ikonografik kaderini belirlemiştir.

O karar olmasaydı, Tanrı’nın yüzü resmedilemez, insan bedeni kutsanamaz, ışık ilahi bir dile dönüşemezdi.

Bu nedenle Papa’nın ziyareti, yüzeyde diplomatik bir buluşma gibi görünse de derinlerde imgenin ve inancın köklerine yapılan bir seyahattir.

İznik’te başlayan teolojik bir cümle, yüzyıllar sonra hâlâ tamamlanmamıştır. Bugün Papa’nın İznik’te bulunması, sanki zamanın dairesini kapatır gibidir: Bir zamanlar Tanrı’nın görünürlüğünü tartışan bu kent, şimdi modern dünyanın görünmezlik çağında,

Tanrı’nın suskunluğunu tartışmaya hazırlanıyor.

​Ve belki de bu ziyaret, inanç ile temsil, dogma ile imge, görünür ile görünmez arasındaki kadim diyaloğun yeniden kurulacağı bir noktaya işaret ediyor.

Dogmanın Doğuşu: Tanrı’nın Özü, Cisimleşme ve Görünürlük Meselesi

M.S. 325 yılında İznik’te toplanan Birinci Ekümenik Konsil, Hristiyan düşüncesinde yalnızca bir tartışmayı sonlandırmadı; aynı zamanda Batı sanatının sonraki yüzyıllarını belirleyecek bir ontolojik kararı da şekillendirdi.

Bu karar, İsa Mesih’in “Baba Tanrı ile aynı özden” (homoousios) olduğu yönündeydi. (1) O güne dek Hristiyan dünyasının en yakıcı sorusu şuydu:

“İsa kimdir?”

Arius, İsa’nın Tanrı tarafından yaratılmış bir varlık olduğunu, dolayısıyla Tanrı’dan “sonra” geldiğini savunuyordu. Bu görüşe göre İsa, Tanrı’nın sözcüsüydü ama Tanrı’nın kendisi değildi.

İskenderiyeli Athanasios ve onunla aynı çizgideki piskoposlar ise, İsa’nın yalnızca Tanrı’nın sözü değil, Tanrı’nın kendisinin dünyada cisimleşmiş hâli olduğunu ilan ettiler.

Tanrı, insan doğasında görünür olmuştu.

Bu, yalnızca metafizik bir iddia değil, insanın evrendeki yerini kökten değiştiren bir devrimdi. Tanrı artık gökyüzünde aşkın bir varlık değil, insan suretinde dünyaya gelen bedensel bir özdü.

İznik’te formüle edilen bu homoousios öğretisi, daha sonra Kadıköy Konsili’nde (451) geliştirilen “iki doğa” dogmasının temeli oldu:

“İsa Mesih Tek Kişide İki Doğaya Sahiptir — Tam Tanrı ve Tam İnsan.”

Bu karar, görünmez olanın beden aracılığıyla görünür olabileceğini ilan etti. Tanrı artık insanla arasına mesafe koyan değil, onun suretinde tezahür eden bir varlıktı.

Bu yalnızca inanç tarihinde değil, estetik düşüncede de bir dönüm noktasıydı. Artık Tanrı’nın yüzü çizilebilir, bedeni resmedilebilir, ışığı cisimleşmiş hakikat olarak algılanabilirdi.

Kilise babalarının tartışması, böylece bir inanç krizinden çok bir görünürlük meselesine dönüştü. Arius’un reddettiği şey, Tanrı’nın insan biçiminde görünmesiydi.

​Oysa İznik’in kararı, aşkın olanın surete bürünebileceğini kabul etti. Ve bu, sanatın kaderini değiştirdi, insan yüzü, artık Tanrı’nın yüzüyle özdeşleşti.

Görünen Tanrı - Bizans’ın Işık Teolojisi

İznik’ten sonraki yüzyıllarda Bizans sanatı, bu dogmanın görsel dilini kurdu.

İsa artık yalnızca peygamber değil, evrenin merkezinde tahtına oturmuş Pantokrator’du. Ayasofya’nın kubbesindeki mozaiklerde, Kariye Manastırı’nın apsislerinde, Athos Dağı ikonalarında bu figür, göksel ışığın içinde belirir. (2)

Altın zemin, Tanrı’nın maddi olmayan doğasını temsil ederken; mavi, insanın dünyevi varoluşunu simgeler. Aralarındaki geçiş, Tanrı ile insanın birleştiği o ince eşiği imler.

Bu dönemde sanat, doğrudan bir teofaniye (Tanrı’nın görünür oluşuna) dönüşür.

Işık, pigmentten çok teolojidir; yüz, mimesisten çok hakikatin aynası.

​İkonalar yalnızca resim değildir; onlar dua edilen varlıklardır. İzleyici bakmaz, ibadet eder. Çünkü imge, Tanrı’nın değil, Tanrı’nın cisimleşmiş özünün varlığıdır. (3)

Rönesans - Cisimleşmenin Yüceltilmesi

Orta Çağ’ın skolastik katılığı Rönesans’ta çözülürken, sanatçılar İznik dogmasını yeniden insan bedeninde okudular.

“Tanrı insan oldu” cümlesi, estetik bir ilkeye dönüştü.

Masaccio’nun “Kutsal Üçlü”sü (1427), perspektifin keşfiyle Tanrı’nın insana yaklaşmasını anlatır. (4)

Leonardo da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği” (1498), Tanrı’nın ilahi özünü gündelik hareket ve duygulara taşır. (5)

Rönesans ressamı, artık teolog kadar metafizikçidir, ışığı, hacmi, oranı yalnızca güzellik için değil, ilahi düzeni görünür kılmak için kullanır.

Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nde “Tanrı’nın Âdem”e dokunuşu (1512), bu anlayışın doruğudur.

Tanrısal enerji insana bir elin temasıyla geçer; resim, teolojik bir ânı -bedende Tanrı’nın kıvılcımını- anlatır.

​Rönesans, böylece İznik’te ilan edilen ilkeyi, Tanrı’nın insanda görünür oluşunu, sanatsal bir ihtişama dönüştürür.

Barok - Işığın Teofanisi

XVII. yüzyılda Barok sanat, Tanrı’nın görünürlüğünü dramatik bir teatraliteyle yorumladı.

Caravaggio’nun karanlıkla çevrili figürleri, ışığın bedene inişini temsil eder. (6)

Rubens’in “Çarmıha Geriliş” tablolarında kasların gerginliği, acının ilahi yoğunluğunu taşır.

Bernini’nin heykellerinde taşın yüzeyinde bir “mistik hareket” vardır; sanki Tanrı mermeri içerden yakmaktadır. (7)

Barok estetik, İznik dogmasının duyusal evresidir. Tanrı artık yalnızca görünür değil, hissedilir hâle gelir.

​Işık, ilahi özün sahneye inmiş hâlidir; gölgenin içinden doğan parıltı, Tanrı’nın dünyadaki yankısıdır.

Modern Kırılma - İlahi Özün Sessizliği

XIX. yüzyılla birlikte Tanrı’nın imgesi sarsılır. Nietzsche “Tanrı öldü” derken, (8) bu ölümün yankısı önce sanatta duyulur.

Artık Tanrı’nın yüzü yoktur; ama onun bıraktığı boşluk, modern sanatın en derin konusudur. Sanatçılar, görünür Tanrı’yı değil, Tanrı’nın yokluğunda kalan ışığı resmederler.

Wassily Kandinsky, bu dönüşümün ilk teoloğudur. Sanatta Ruh Üzerine (1911) adlı kitabında, görünmez olanın renklerde titreştiğini yazar. (9)

Tanrı, artık bir figür değil, bir titreşimdir. Biçimler çözülür, çizgiler dağılır; renkler, ruhun içsel müziğini yankılar. Bu, İznik dogmasının soyut biçimidir: Tanrı hâlâ vardır ama artık maddi surette değil, soyut armonide görünür.

Malevich ve Mutlak - Boşluğun Tanrısı

1915’te Kazimir Malevich, “Siyah Kare”yi sergilediğinde, tabloyu “yeni bir ikon” olarak adlandırdı. (10) Bu hem kopuş hem devamlılıktı.

İznik’in “Tanrı görünürdür” ilkesi, Malevich’te tersine döner. Tanrı artık görünmezdir ama bu görünmezlik görülmesi gereken hakikat hâline gelir.

“Siyah Kare”, bir anlamda “Tanrı’nın sıfır noktasıdır.”

​Kare biçimi kozmosun düzenini, siyah renk varlığın karanlık özünü, sessizlik ilahi aşkınlığı temsil eder. Malevich, teolojiyi nihilizme çevirir; ama paradoksal biçimde hâlâ teolojinin içindedir.

​Çünkü onun boşluğu, Tanrı’nın çekildiği yerdir.

Rothko - Sessizlikteki Dua

XX. yüzyılın ortasında Mark Rothko, rengi bir ibadet biçimine dönüştürür.

Houston’daki Rothko Şapeli (1971), bu anlamda modern bir mabet gibidir. (11) İzleyici içeri girdiğinde ne figür ne sahne ne hikâye bulur; yalnızca mor, siyah, kırmızı tonların titreşen yüzeyleri. Ama bu sessizlikte görünmez bir manevi yoğunluk vardır.

Rothko’nun resimleri, Tanrı’yı yücelten değil, Tanrı’nın sessizliğinde kalan insanı dinleyen resimlerdir. Işık artık ilahi değil, insanın içsel karanlığını aydınlatan bir araçtır.

​İznik’in dogması burada son bir yankı bırakır: “Tanrısal öz görünürlükten çekilse de, insan hâlâ o özle bakar.”

Tanrısız Bir Kutsallık - Modern İkonoklazm

Modern sanat, temsilin sınırlarını aşarken yeni bir teoloji kurar. İkonoklazm -imge karşıtlığı- artık Tanrı’ya değil, Tanrı’nın temsil biçimlerine yönelir.

Soyutlama, minimalizm, sessizlik… hepsi birer çağdaş ibadet biçimi hâline gelir. Tanrı’nın yerini kavram, sezgi, enerji, boşluk alır. Ama bu boşluk, hâlâ ilahi bir yankı taşır. Sanat tarihçisi Hans Belting’in dediği gibi, “Tanrı’nın yüzü gitmiş, ama onun bakışı kalmıştır.” (12)

​Bu bakış sanatın içinde titreşir: İznik’te başlayan teolojik ışık, artık soyut bir renge, sessiz bir düzleme, içsel bir titreşime dönüşmüştür.

İznik’in Görünmeyen Mirası

İznik Konsili, Tanrı’nın insan suretinde görünür olabileceğini ilan ettiğinde, farkında olmadan sanat tarihinin yönünü belirlemişti.

Bu karar, ilahi özün dünyaya inişini ve insanın estetik sezgilerinin kutsanmasını mümkün kıldı.

İkonadan freske, Rönesans’tan soyut sanata kadar geçen yüzyıllar boyunca sanatçılar, aynı sorunun peşinde oldular: “İlahi öz nerede görünür olur?”

Bu sorunun yanıtı her çağda biçim değiştirdi. Bizans’ta altın zemin, Rönesans’ta anatomi, Barok’ta ışık, Modernizm’de boşluk…

Ama her dönemde değişmeyen bir şey vardı: Görünmez olanın sanatsal arayışı. Modern sanat, Tanrı’yı reddetmiş değildir; yalnızca onu yeni bir dilde aramaktadır.

​İznik’te başlayan o arayış, bugün hâlâ sürüyor. Tanrı’nın yüzü kayboldu belki ama ışığı hâlâ sanatın içinde yanıyor.

Dipnotlar

1.Jaroslav Pelikan, The Christian Tradition: The Emergence of the Catholic Tradition (100–600), University of Chicago Press, 1971.
2.Robin Cormack, Byzantine Art, Oxford University Press, 2000.
3.Leonid Ouspensky, The Meaning of Icons, St. Vladimir’s Seminary Press, 1982.
4.Frederick Hartt, History of Italian Renaissance Art, Thames & Hudson, 2003.
5.Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, Oxford University Press, 2006.
6.John Gash, Caravaggio, Chaucer Press, 2003.
7.Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy, 1600–1750, Yale University Press, 1999.
8.Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (1882), §125.
9.Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Piper Verlag, 1911.
10.Kazimir Malevich, From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Realism in Painting, 1915.
11.Annie Cohen-Solal, Mark Rothko: Toward the Light in the Chapel, Yale University Press, 2015.
​​12.Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, University of Chicago Press, 1994.

Başlık görsel künyesi: 

The First Council of Nicaea as depicted by Italian painter Cesare Nebbia (1536-1614), on display at the Vatican Museums, Rome.

Photograph by Album/Alamy Stock Photo