Alternatif Müzecilik: Müzeyi Yeniden Düşünmek

Modern müzecilik artık yalnızca nesne biriktirme ve sergileme pratiği değildir. O, aynı zamanda bir temsil biçimi, bir bilgi rejimi ve toplumsal hafızanın inşa alanıdır. XX. yüzyılın son çeyreğinden itibaren Avrupa ve Amerika’da gelişen eleştirel müzecilik yaklaşımları, müzenin yalnızca gösterdiğini değil, aynı zamanda gizlediklerini; yalnızca içerdiğini değil, dışladıklarını da hesaba katmak gerektiğini öne sürdü.

Bugün müze, koleksiyon sunan bir kurum olmanın ötesinde, toplumsal diyalogun kurulduğu ve hafızanın müzakere edildiği bir alan olarak yeniden tanımlanıyor. Bu dönüşüm, geleneksel müzenin merkezî, uzman odaklı ve hiyerarşik yapısının yerine daha yatay, çoğulcu ve diyaloga açık modellerin gelmesini talep ediyor. Katılımcı, topluluk temelli, eleştirel, dijital ve gezici müzecilik gibi kavramlar, müzenin epistemolojik sınırlarını sorgulayan ve yeniden kuran yaklaşımları temsil ediyor.

​Türkiye’de müzecilik hâlâ büyük ölçüde klasik temsile, millî kimlik inşasına ve koleksiyon fetişizmine yaslanıyor. Oysa müze, yalnızca nesneyle değil, fikirle de kurulabilir; anlatmanın, sorgulamanın ve düşünmenin mekânı olabilir.

Sessiz Ziyaretçiden Katılımcıya

Katılımcı müzecilik, müzeyi yalnızca bilgi aktaran değil, bilgi üreten; ziyaretçiyle birlikte öğrenen bir alan olarak tanımlar. Bu yaklaşım, Eilean Hooper-Greenhill’in “öğreten müze”den “öğrenen topluluk” modeline geçiş önerisinden ilham alır¹. Bilgi, yalnızca nesnede değil; ziyaretçinin deneyiminde, yorumunda ve katılımında inşa edilir.

Nina Simon’un The Participatory Museum adlı çalışması bu anlayışın en çarpıcı örneklerinden biridir². Simon’a göre müze yalnızca nesne sunmamalı, aynı zamanda ziyaretçiye anlatıya müdahale imkânı tanımalıdır. Katılımcı müzecilikte ziyaretçi, içerik üretiminde, küratöryel süreçte ve sergi deneyiminde aktif bir özne hâline gelir. Böylece müze, mutlak bilgi sunan bir yapı olmaktan çıkıp kolektif deneyimin ve çoğul anlatının paylaşım alanına dönüşür.

Zagreb’deki Museum of Broken Relationships, ziyaretçilerin gönderdiği nesne ve hikâyelerle koleksiyonunu oluşturur. Brooklyn Museum’daki “Ask a Curator” uygulaması, ziyaretçilerin küratörlere doğrudan soru yöneltmesini mümkün kılar. Bu örneklerde müze, halka açılan değil, halkla birlikte kurulan bir yapıya dönüşür.

Türkiye’de bu model hâlâ kurumsallaşmamış, hatta çoğu zaman tanınmamaktadır. Müzeler genellikle anlatıyı merkezden sunar, izleyiciyi edilgen kılar. Geri bildirim mekanizmaları çoğunlukla temsili kalır; karar süreçlerine düzenli bir katkı sağlamaz. Salt’ın açık arşivleri ve atölye temelli programları bu modele kısmen yaklaşır. Odunpazarı Kent Belleği Müzesi ise halktan belge toplayarak yerel anlatı inşa etmeye çalışır. Ancak bu örneklerde bile anlatıya gerçek bir müdahale alanı açılmaz; ziyaretçinin katılımı sınırlı ve kontrollüdür.

​Katılımcı müzecilik, bilgi üretimini demokratikleştirir, ziyaretçiyi özneleştirir ve müzeyi kamusal bir diyalog alanı hâline getirir. Türkiye’de bu dönüşüm şimdilik parçalı ve süreksiz örneklerle sınırlıdır; fakat yalnızca mümkün değil, aynı zamanda zorunludur.

Kendi Anlatısını Kurmak

Topluluk temelli müzecilik, müzeyi “uzman kurumu” olmaktan çıkararak ortak yaşam hafızasının kamusal alanı olarak örgütlemeyi amaçlar. Bu anlayış, müzeyi yalnızca koleksiyon barındıran bir mekân değil, bir topluluğun kendi tarihini, kimliğini ve değerlerini görünür kıldığı araç olarak yeniden düşünür. Temsil edilenin değil, temsil edenin değiştiği bir geçiştir bu: anlatı artık merkezden değil, aşağıdan yükselir.

Kuramsal düzeyde bu yaklaşım, James Clifford’un kültürel temsile yönelik eleştirilerine dayanır³. Clifford, müzelerin modernitenin susturduğu çok sayıda kültürel anlatıyı bastırdığını; dolayısıyla yeni bir temsil politikasına geçilmesi gerektiğini savunur. Sharon Macdonald ise “zor miras” kavramıyla, travmatik geçmişlerin konuşulabilmesi için müze gibi kamusal alanların gerekliliğini vurgular⁴.

Dünya genelinde güçlü örnekler vardır:
●      Seattle’daki Wing Luke Museum, Asyalı-Amerikalı toplulukların doğrudan katkısıyla şekillenir.

●      Cape Town’daki District Six Museum, apartheid döneminde yerinden edilen siyah toplulukların kolektif hafızasını temsil eder.

●      Avustralya’daki Aboriginal Tent Embassy, yerli halkların kendi anlatılarını kurduğu politik bir bellek alanıdır.

Türkiye’de ise bu modele dayalı kurumsal müze neredeyse yoktur. Anadolu’nun kültürel çoğulluğu bu model için eşsiz bir zemin sunsa da Rum, Ermeni, Yahudi, Kürt, Roman gibi toplulukların hafızaları müzelerde neredeyse hiç temsil edilmez. “Topluluk” kavramı, genellikle yalnızca estetik kodlara indirgenir. İstanbul’da azınlık topluluklarının ibadet mekânları, mezarlıkları ya da eğitim yapıları bireysel çabalarla ayakta tutulmaktadır. Ancak bunlara eşlik eden kurumsal bir bellek alanı yoktur. Hrant Dink Vakfı’nın “Hafıza Mekânları Projesi” bu boşluğa dair önemli bir iz sürme çalışmasıdır⁵; fakat arşiv düzeyinde kalır, müze niteliğine ulaşmaz.

Bu model yalnızca azınlıklar için değil; kadınların, göçmenlerin, işçilerin, mahalle sakinlerinin, engelli bireylerin de kendi hafızalarını inşa edebilecekleri bir zemin sunar. Kent müzeleri bu potansiyeli taşısa da anlatı hâlâ kurum eliyle şekillenir; halkın diliyle değil, bürokratik söylemle kurulur. Son kertede topluluk temelli müzecilik, bir mülkiyet sorusunu gündeme getirir: Hafıza kime aittir? Kim kendi geçmişini anlatabilir? Bu sorulara genellikle merkezî ve normatif cevaplar verilir. Oysa müzenin yerel ve öznelleşmiş bir anlatı zemini olması gerekir. Türkiye’nin kültürel çeşitliliği böyle bir dönüşümü yalnızca mümkün değil, zorunlu kılar. Eksik olan yalnızca siyasi irade değil; aynı zamanda entelektüel cesarettir.

Müze Kendine Bakarsa

Eleştirel müzecilik, müzenin yalnızca sunduğu nesne ya da bilgiyle değil, kendi kurumsal yapısıyla da yüzleşmesi gerektiğini savunur. Şu sorular bu yaklaşımın merkezindedir: Müze kendini nasıl kurar? Kimin anlatısını görünür kılar, kimi dışlar? Koleksiyonları kimden ve nasıl toplar? Bütçesi nasıl şekillenir, ideolojik yönelimi nereye yaslanır?

Tony Bennett’in “müze kompleksi” kavramı bu eleştirinin temel taşlarındandır⁶. Ona göre müzeler, modern devletin gözetim ve bilgi iktidarı ilişkisini pekiştiren araçlardır. Carol Duncan ise müzeyi bir tür “ideolojik ritüel alanı” olarak tanımlar; giriş düzeninden sergi rotasına kadar her unsurun sembolik anlamlar taşıdığını ileri sürer⁷.

Bu bağlamda eleştirel müzecilik, yalnızca sergi içeriğini değil, sergileme biçimini, küratöryel dili, güvenlik protokollerini, mimariyi ve izleyici deneyimini sorgular. Müze artık “tarafsız bilgi alanı” değil; sürekli yeniden kurulan bir temsil politikasının mekânıdır. Özellikle toplumsal cinsiyet, sınıf, ırk ve sömürgecilik gibi başlıklarda müzenin tarafsız kalamayacağı kabul edilmelidir. Berlin’deki Jewish Museum, Polonya’daki Polin Museum veya Hollanda’daki Tropenmuseum bu doğrultuda eleştirel anlatılar kurmaya çalışan kurumlardır.

​Türkiye’de hiçbir müze koleksiyonlarının nasıl toplandığını, finansman kaynaklarını ya da sergi dilinin dışlayıcı yanlarını açık biçimde tartışmamaktadır. Devlet müzeleri son derece kapalıdır. Salt, bazı sergilerinde bu doğrultuda denemeler gerçekleştirmiştir. Örneğin “Herkes İçin mi?” sergisi, mimarlık ve kamusal alan ilişkisini eleştirel bir düzlemde tartışmaya açmıştır. Ancak genel olarak müzeler kendi iktidarlarını konuşmaktan çekinir. Oysa eleştirel müzecilik, müzeyi dokunulmaz bir kurum olmaktan çıkarıp tartışmaya açar. Bu yalnızca entelektüel cesaret değil, aynı zamanda etik sorumluluk gerektirir. Türkiye müzeciliğinde en büyük eksikliklerden biri budur: Kendine bakamamak.

Hareket Hâlindeki Hafıza

Gezici müzecilik, müzeyi sabit bir yapı olmaktan çıkararak hareketli bir hafıza aracına dönüştürür. Bu model, müzenin fiziksel sınırlılığını aşarak daha geniş kitlelere ulaşmasını, mekânlar arasında geçişkenlik kurmasını ve özellikle erişimin kısıtlı olduğu bölgelere gitmesini mümkün kılar. Aynı zamanda müzenin mekânla kurduğu iktidar ilişkisini de sorgular. Bir merkez binaya bağlı olmadan bilgi ve temsil dolaşımı sağlar.

Bu yaklaşım, kamusal eğitimi destekleme, kültürel eşitsizlikleri azaltma ve dezavantajlı gruplara ulaşma hedefleriyle örtüşür. Hafıza mekânlarının taşınabilirliği, müzenin yalnızca mekânla değil, zamanla da kurduğu ilişkiyi esnekleştirir. Gezici sergiler, belirli bir bağlama özgü kurulabilir ve sonra farklı yerlerde yeniden yapılandırılabilir.

Dünya çapındaki örnekler modelin olanaklarını gösterir:
●      Museum on Wheels (ABD), kırsal bölgelere ulaşmayı hedefleyen eğitim odaklı bir taşınabilir müzedir.

●      Tate Modern’s Bus Projects (İngiltere), sanat eserlerini Londra dışındaki bölgelere taşıyarak izleyiciyle buluşturur.

●      Moving Museum (uluslararası), Londra, İstanbul ve Dubai gibi kentlerde geçici sergi mekânları oluşturarak hareketli küratöryel anlatılar kurar.

Gezici müzecilik aynı zamanda kriz dönemlerinde — savaş, afet, göç gibi durumlarda — kolektif hafıza üretimi için işlevsel olabilir. Kolombiya’da iç savaş sonrası kurulan Museo Itinerante por la Memoria, barış sürecine katkı sunan örneklerden biridir⁸.

Bizde bu model çok sınırlı uygulanmaktadır. Milli Eğitim Bakanlığı’na bağlı otobüs temelli bazı mobil müze girişimleri dışında kalıcı, kurumsallaşmış bir yapı yoktur. Bu uygulamalar da genellikle didaktik ve merkezî anlatılara dayanır. Sanat alanında “gezici sergi” adıyla yapılan bazı denemeler de gerçek anlamda bir gezici müze işlevi görmez. Salt’ın şehir dışı etkinlikleri veya Depo’nun zaman zaman gerçekleştirdiği mekân dışı üretimler bu modele yaklaşmakla birlikte süreklilik kazanamamıştır.

​Türkiye gibi kültürel eşitsizliklerin derin olduğu bir ülkede gezici müzecilik yalnızca bir erişim politikası değil, aynı zamanda bir adalet meselesi olarak düşünülmelidir.

Hafızanın Sanal Mekânları

Dijital müzecilik, bilginin ve deneyimin fiziksel mekânla sınırlı kalmaksızın çevrim içi ortamlarda inşa edilmesini öngörür. Bu yalnızca teknik bir olanak değil, aynı zamanda yeni bir temsil biçimidir. Dijital müzeler, sanal sergiler, interaktif platformlar ve artırılmış gerçeklik gibi araçlarla daha geniş kitlelere ulaşabilir; erişimi eşitleyebilir, anlatıyı çoğullaştırabilir.

George E. Raptis’in bulgularının da gösterdiği üzere, dijital müzecilik yalnızca içerik aktarımı değil; ziyaretçilerin bilişsel farklılıklarına göre şekillenen etkileşimli bir deneyim tasarımıdır⁹. Kullanıcı deneyimi, mekânda fiziksel gezinmenin yerini dijital yönlendirmelere bırakırken anlatılar, klasik kronolojik yapılar yerine çoklu ve kişiselleştirilmiş akışlara dönüşür. Bu da müzeyi deneyimleyen öznenin konumunu köklü biçimde değiştirir.

Pandemi dönemi bu modelin ne denli gerekli olduğunu açıkça gösterdi. Uluslararası birçok müze, çevrim içi sergiler, dijital kataloglar ve sanal turlar aracılığıyla dijital mevcudiyetlerini artırdı. Google Arts & Culture gibi platformlar, müze içeriklerini küresel ölçekte erişime açarak mekân bağımsızlığını pekiştirdi.

Türkiye’de dijital müzecilik hâlâ sınırlı düzeydedir. Salt’ın dijital arşivi, Koç Üniversitesi’nin ANAMED koleksiyonları, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü’nün çevrim içi katalogları bu alandaki öncü örneklerdir. Ancak çoğu müze dijital mecraları yalnızca tanıtım, bilet satışı veya duyuru aracı olarak kullanmaktadır. Oysa dijital müzecilik, içerik üretiminin bizzat dijital platformlarda yapıldığı, izleyicinin aktif olduğu, yapay zekâ, artırılmış gerçeklik ve etkileşimli veri analizi gibi araçların entegre edildiği yeni bir düzeyi zorunlu kılar.

​Dijitalleşme aynı zamanda etik bir sorudur: Telif hakları, açık lisanslar, veri gizliliği ve erişilebilirlik standartları göz ardı edilemez. Türkiye için mesele yalnızca gecikme değil, kavramsal eksikliktir. Müze artık yalnızca “çevrim içi tura açılan bina” değil; başlı başına bir dijital yapı, sanal bir hafıza platformu olarak da düşünülmelidir.

Vakıf Müzeleri: Alternatif Yüzler

Türkiye’de çağdaş müzeciliğin en görünür örnekleri çoğu zaman vakıf girişimleriyle ortaya çıktı. Bu kurumlar, kimi zaman büyük koleksiyonlarıyla, kimi zaman iddialı mimarileriyle, kimi zaman da geçici sergilerle dikkat çekiyor. Her biri farklı bir yüz gösterse de hepsi “vakıf müzesi” modelinin gücünü ve sınırlarını bir arada düşündürüyor.

Arter – Sınırda Bir Kurum

Arter, 2010’da Vehbi Koç Vakfı tarafından çağdaş sanat kurumu olarak kuruldu, 2019’da Dolapdere’deki yeni binasına taşınarak mekânsal ve kurumsal ölçekte genişledi. Ancak Arter yalnızca bir sergi mekânı değil; çağdaş müzecilik pratiklerinin sınırlarını ve çelişkilerini gözlemlemek açısından da dikkat çekici bir örnek.

●      Mekân kullanımı: Grimshaw Architects imzalı Dolapdere binası, mimari açıdan üst düzey teknik olanaklara sahiptir. Ancak bu ihtişam çoğu zaman kamusal katılımı teşvik etmekten çok steril bir mesafe üretir. Kent merkezine fiziksel olarak yakın olsa da sosyal olarak uzaktır. Güvenlik politikaları, giriş düzeni ve iç mekân dolaşımı bu mesafeyi pekiştirir.

●      Yayın politikası: Arter’in kataloglar, söyleşiler, çeviriler ve sanatçı dosyalarından oluşan üretken yayıncılık faaliyeti vardır. Ancak bu yayınlar çoğunlukla içe dönük, eleştiriye kapalıdır; dış seslere yer vermez. Arşiv üretimi güçlüdür ama tartışma zemini zayıftır.

●      Küratöryel stratejiler: Arter’in sergi programı kavramsal derinliğiyle öne çıkar. “Farz et ki sen yoksun”, “Locus Solus”, “Saat Kaç?””, Kelimeler Pek Gereksiz” gibi sergiler deneysel stratejiler barındırır. Fakat bu yenilikçilik belirli bir izleyici grubuyla sınırlı kalır. Topluluk temelli ya da katılımcı projelere çok az yer verilir¹⁰.

●      Eğitim ve etkileşim: Rehberli turlar, atölyeler ve gençlere hitap eden programlar sunar. Ancak bunlar genellikle sergilere paralel, kısa vadeli etkinliklerdir. Mahalleyle uzun erimli ilişkiler veya yerel anlatılarla içerik üretimi gibi uygulamalar yoktur¹¹.

Arter, 2010’da Vehbi Koç Vakfı tarafından çağdaş sanat kurumu olarak kuruldu, 2019’da Dolapdere’deki yeni binasına taşınarak mekânsal ve kurumsal ölçekte genişledi. Ancak Arter yalnızca bir sergi mekânı değil; çağdaş müzecilik pratiklerinin sınırlarını ve çelişkilerini gözlemlemek açısından da dikkat çekici bir örnek.

●      Mekân kullanımı: Grimshaw Architects imzalı Dolapdere binası, mimari açıdan üst düzey teknik olanaklara sahiptir. Ancak bu ihtişam çoğu zaman kamusal katılımı teşvik etmekten çok steril bir mesafe üretir. Kent merkezine fiziksel olarak yakın olsa da sosyal olarak uzaktır. Güvenlik politikaları, giriş düzeni ve iç mekân dolaşımı bu mesafeyi pekiştirir.

●      Yayın politikası: Arter’in kataloglar, söyleşiler, çeviriler ve sanatçı dosyalarından oluşan üretken yayıncılık faaliyeti vardır. Ancak bu yayınlar çoğunlukla içe dönük, eleştiriye kapalıdır; dış seslere yer vermez. Arşiv üretimi güçlüdür ama tartışma zemini zayıftır.

●      Küratöryel stratejiler: Arter’in sergi programı kavramsal derinliğiyle öne çıkar. “Farz et ki sen yoksun”, “Locus Solus”, “Saat Kaç?””, Kelimeler Pek Gereksiz” gibi sergiler deneysel stratejiler barındırır. Fakat bu yenilikçilik belirli bir izleyici grubuyla sınırlı kalır. Topluluk temelli ya da katılımcı projelere çok az yer verilir¹⁰.

●      Eğitim ve etkileşim: Rehberli turlar, atölyeler ve gençlere hitap eden programlar sunar. Ancak bunlar genellikle sergilere paralel, kısa vadeli etkinliklerdir. Mahalleyle uzun erimli ilişkiler veya yerel anlatılarla içerik üretimi gibi uygulamalar yoktur¹¹.

Arter, teknik ve estetik kapasitesiyle güçlüdür; fakat temsil politikaları, toplulukla ilişkisi ve katılım mekanizmaları açısından sınırlı kalır. Neoliberal vakıf modeli içinde kurulmuş olması hem gücünü hem kırılganlığını belirler. Türkiye’de alternatif müzeciliğin sınırlarını test eden ama henüz aşamayan bir kurumdur.

​Arter, teknik ve estetik kapasitesiyle güçlüdür; fakat temsil politikaları, toplulukla ilişkisi ve katılım mekanizmaları açısından sınırlı kalır. Neoliberal vakıf modeli içinde kurulmuş olması hem gücünü hem kırılganlığını belirler. Türkiye’de alternatif müzeciliğin sınırlarını test eden ama henüz aşamayan bir kurumdur.

Sadberk Hanım Müzesi – Sessiz Bir Öncülük

Türkiye’nin ilk özel müzesi olan Sadberk Hanım Müzesi, büyük müzeler kadar görünür olmasa da hem tarihsel işlevi hem de içerik üretimiyle alternatif müzeciliğin yerel örneklerinden biridir. 1980’de açılan müze, bugün yaklaşık 20 bin civarında eser barındırır. Koleksiyon yalnızca Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemiyle sınırlı değildir; Anadolu uygarlıklarından kalma arkeolojik eserlerden Bizans ve İslam sanatı örneklerine, etnografik nesnelerden tekstil ve el sanatlarına uzanan geniş bir yelpazeyi kapsar.

Sadberk Hanım Müzesi’nin en dikkat çekici yönlerinden biri, sergileme dilindeki sadeliktir. Büyük müzelerde görülen abartılı gösterişten uzak, incelikli ve didaktik olmayan bir kurgu benimsenir. Böylece ziyaretçi, bilgi yüklemesine maruz kalmadan nesneyle doğrudan ilişki kurma olanağı bulur. Müze, mekânsal sınırlılığına rağmen, koleksiyonun niteliği ve küratöryel yaklaşımıyla güçlü bir bellek alanı yaratır.

Hazırladığı kataloglar yalnızca belge niteliği taşımaz; çoğu zaman serginin kuramsal çerçevesini genişleten nitelikli yayınlardır. Bu yayın politikası, müzenin akademik üretime verdiği önemi gösterir. İstanbul’un merkezine uzak bir konumda olmasına karşın, farklı sosyal ve kültürel kesimlerden ziyaretçileri cezbetme yeteneğine sahiptir.

​Yakında Haliç’te açılması planlanan yeni binasıyla birlikte Sadberk Hanım Müzesi, yalnızca bir koleksiyon mekânı değil, aynı zamanda kentsel dönüşüm içinde kültürel bir aktör hâline gelecektir. Sessiz ama istikrarlı biçimde, Türkiye’de alternatif müze pratiklerinin erken ve incelikli örneklerinden biri olmayı sürdürmektedir.

Sakıp Sabancı Müzesi – Gelenekten Çağdaşa Köprü

Sakıp Sabancı Müzesi (SSM), hem klasik koleksiyonları hem de güncel sergi programlarıyla Türkiye’de geleneksel ile çağdaş arasında özgün bir denge kurar. Osmanlı hat ve kitap sanatları koleksiyonuna sahip olan müze, aynı zamanda uluslararası iş birlikleriyle küresel dolaşımda görünür olmuştur. Matisse, Picasso, Ai Weiwei gibi isimlere ev sahipliği yapan sergiler, yalnızca kültürel prestij yaratmaz; farklı izleyici profillerini müzeye çeker.

Bu çeşitlilik, Pierre Bourdieu’nün kültürel sermaye ve beğeni ayrımları üzerine analizlerinde belirttiği gibi, müze mekânının yalnızca estetik bir alan değil, aynı zamanda toplumsal sınıflar arası görünürlüğün de sahnesi olduğunu hatırlatır¹². Boğaz hattındaki ayrıcalıklı estetik konumu zaman zaman mesafe üretebilir. Ancak etkileşimli eğitim programları, açık dersler ve kamuya açık etkinlikler bu sınırı yumuşatmaya çalışır. Sabancı Üniversitesi iş birliği, müzeyi yalnızca sergileme değil, araştırma ve düşünsel tartışma düzeyine de taşır.

​SSM, vakıf müzesi modelinin kültürel sermaye birikimiyle sınırlı kalmadığı; entelektüel üretime de açıldığı ender örneklerden biridir.

İstanbul Modern – Prestij ve Tartışma

2004’te Karaköy’de açılan ve 2023’te Renzo Piano imzalı yeni binasına taşınan İstanbul Modern, Türkiye’nin en bilinen çağdaş sanat müzesi. Yerel ve uluslararası görünürlüğü yüksek; prestijli bir kurum. Ancak iki temel tartışmayı beraberinde getiriyor.

İlki, mekânsal tercihi: Yeni bina, arkasında kalan tarihi yapıları gölgelediği ve kentsel silueti kapattığı için eleştiriliyor. İkincisi, koleksiyon yapısı: özellikle geçmişte edinilen bazı eserlerin mülkiyet hikâyeleri şeffaf biçimde açıklanmadığından, sanat piyasasıyla ilişkisi soru işaretleri yaratıyor.

​İstanbul Modern, çağdaş sanatı tanıtma işlevini güçlü biçimde üstlense de temsil politikaları ve koleksiyonunun etik boyutları üzerine daha açık bir tartışma yürütmek zorunda. Bu yapılmadıkça, küresel prestiji ile yerel eleştirileri arasındaki gerilim devam edecek.

Pera Müzesi – Oryantalizmle Yüzleşme Sınavı

2005’te Suna ve İnan Kıraç Vakfı tarafından açılan Pera Müzesi, koleksiyon ve sergi programıyla İstanbul’un en bilinen özel müzelerinden biri oldu. Müzenin çekirdeğini oluşturan koleksiyon, XIX. yüzyıl oryantalist resimleri, Anadolu ağırlıkları ve ölçüleri ile Kütahya çinilerinden meydana geliyor. Özellikle Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyecisi tablosu, müzenin simgesine dönüştü.

Pera, geçici arkeolojik mirasından çağdaş sanat üretimlerine, fotoğraf sergilerinden uluslararası iş birliklerine kadar çeşitli temalar işleniyor. Ancak müzenin oryantalist koleksiyonunun yarattığı çelişki hâlâ tartışmalı. Bu resimler, Osmanlı’yı Batı’nın egzotik bir imgesi üzerinden sunuyor; müze de bu anlatıyı sorgulamak yerine büyük ölçüde yeniden üretiyor. Sergileme dili, oryantalizmi eleştirel bir bağlama yerleştirmektense, koleksiyonun estetik değeri sergileriyle de geniş bir yelpazeye açılıyor. Anadolu’nun üzerinde yoğunlaşıyor.

​Tüm bunlara rağmen Pera, İstanbul’un kültürel hayatında güçlü bir aktör olmayı sürdürüyor. Koleksiyonunun sorunlu yanlarını tartışmaya açtığında, yalnızca bir müze değil; temsile dair eleştirel bir platform olma ihtimalini de taşıyacak.

Meşher – Sergi Mekânı Olarak Müze Fikri

2019’da İstiklal Caddesi’nde açılan Meşher, Vehbi Koç Vakfı’nın desteğiyle kuruldu. Daimi koleksiyonu yok; yalnızca geçici sergiler üzerinden işliyor. Bu tercih, mekânı klasik bir müzeden çok sürekli değişen bir küratöryel alan hâline getiriyor.

Bugüne kadar ev sahipliği yaptığı sergiler, Osmanlı’dan günümüze uzanan kültürel kesitleri farklı disiplinlerle buluşturdu. “Ben Kimim?”, “Portreler”, “Kalıpları Aşınca” ya da “Arada Derede: Karikatürler” gibi sergiler, hem arşivsel malzemeyi hem çağdaş üretimleri yan yana getirerek yeni okuma biçimleri sundu.

​Yine de Meşher’in bağımsızlık sınırları sorgulanabilir; vakıf desteği, seçilen temaların daha güvenli ve risksiz kalmasına yol açabiliyor. Buna rağmen koleksiyonsuz bir müze modeli olarak İstanbul’da dikkat çekici bir deney sunuyor; bir bellek deposundan çok, yaşayan bir sergi laboratuvarı gibi işliyor.

Eksik Halka – İstanbul’da Olmayan Bizans Müzesi

Bugün İstanbul’un kültürel mirasında en çarpıcı boşluklardan biri, şehrin bin yılı aşkın süre başkentliğini yaptığı Bizans İmparatorluğu’na adanmış müstakil bir müzenin olmayışıdır. Ayasofya, Kariye, mozaikler, sarnıçlar ve saray kalıntıları gibi dünya çapında eşsiz eserler İstanbul’da bulunmasına rağmen, bunlar parçalı biçimde farklı kurumlara dağılmıştır.

Oysa başka kentler çok daha sınırlı kaynaklarla Bizans mirasını kurumsallaştırmayı başarmıştır. Berlin’de Bode-Museum bünyesindeki Museum für Byzantinische Kunst, Almanya’nın tek Bizans sanatı koleksiyonuna ev sahipliği yapar. Atina’da 1914’te kurulan Bizans ve Hristiyan Müzesi, ikonalar, mozaikler ve litürjik eserleriyle dünyanın en kapsamlı Bizans koleksiyonlarından biridir¹³. Venedik’te, Yunan cemaatinin bağışladığı objelerle kurulan Museo Bizantino, küçük ölçekli ama simgesel önemi büyük bir müzedir. Washington’da Harvard’a bağlı Dumbarton Oaks, yalnızca bir sergi alanı değil, uluslararası araştırma merkezi olarak da Bizans çalışmalarının odak noktasıdır.

Paris’te Louvre, 2021’de alınan yönetim kurulu kararıyla Bizans ve Doğu Hristiyan sanatlarına adanmış dokuzuncu bir departman kurma sürecini başlattı; 2022’de resmîleşen bu departmanın açılışı için hedef 2027’dir¹⁴.

​Bu çelişki, yalnızca mirasın sahiplenilmemesi değil, aynı zamanda İstanbul’un çok katmanlı tarihinin temsilinde süregelen bir boşluğa işaret eder. Bir Bizans müzesi, kentin evrensel mirasını bütünlüklü biçimde görünür kılmanın ötesinde, kültürel çoğulluğun ve tarihsel devamlılığın da güçlü bir simgesi olabilirdi.

Yeni Müzecilik Arayışları – Ekolojik, Feminist, Dekolonizasyon, Duyusal, Spekülatif

Ekolojik müzecilik, müzeyi yalnızca kültürel mirasın değil, aynı zamanda ekolojik sorumluluğun mekânı olarak görür. İklim krizi, karbon ayak izi, sürdürülebilirlik gibi meseleler artık müzelerin de kaçamayacağı konular hâline gelmiştir. Sergileme tekniklerinden enerji tüketimine, malzeme seçiminden koleksiyonların saklanma koşullarına kadar her adım, çevresel etik açısından yeniden düşünülmelidir. Bruno Latour’un Facing Gaia başlıklı çalışması, insan-merkezli bir doğa anlayışının yerini “karşılıklı bağımlılıklar” fikrine bırakması gerektiğini vurgular¹⁵.

Feminist müzecilik, toplumsal cinsiyet hafızasını görünür kılmayı, kadınların tarihini ve deneyimlerini merkeze almayı amaçlar. Donna Haraway’in “konumlanmış bilgi” kavramı, hiçbir anlatının evrensel ve tarafsız olmadığını, her bilginin belirli bir bakış açısından üretildiğini hatırlatır¹⁶. Griselda Pollock’un feminist sanat tarihine getirdiği eleştiriler ise müzelerde erkek egemen anlatıların nasıl yeniden üretildiğini ifşa eder¹⁷. Bu yaklaşım, koleksiyon seçiminden sergi diline kadar her aşamada cinsiyet rollerini sorgular. Kadın sanatçıların görünmezliğini aşmak, feminist bellek mekânları kurmak ve toplumsal cinsiyet eşitliğini küratöryel bir etik olarak benimsemek feminist müzeciliğin özünü oluşturur.

Dekolonizasyon müzeciliği, sömürgecilik döneminde toplanmış eserlerin ve sergi dillerinin nasıl yeniden düşünülmesi gerektiğine odaklanır. Achille Mbembe’nin Critique of Black Reason’da vurguladığı gibi, sömürgecilik yalnızca fiziksel bir tahakküm değil, aynı zamanda epistemik bir iktidardır¹⁸. Bénédicte Savoy ise Afrika sanat eserlerinin iadesi üzerine yazdığı çalışmalarda, müzelerin tarihsel adaleti geciktiren kurumlar olduğunu gösterir¹⁹. Anadolu’dan XIX. yüzyılda kaçırılan çok sayıda eser bugün Louvre, British Museum, Pergamon veya Metropolitan gibi müzelerde sergilenmektedir. Bu olgu, dekolonizasyon tartışmalarını yalnızca kuramsal değil, aynı zamanda somut bir sorun hâline getirir.

Duyusal müzecilik, görsel merkezli kurguları aşarak ses, koku, dokunma ve tat gibi duyuları sergi deneyiminin parçası hâline getirir. Constance Classen’in The Deepest Sense başlıklı çalışması, dokunma duyusunun kültürel tarihte nasıl göz ardı edildiğini hatırlatır²⁰. Duyusal müzecilik, hafızanın çok-duyulu kurgular üzerinden inşa edilebileceğini vurgular.

​Spekülatif müzecilik, yalnızca geçmişi saklamaz; geleceğin olası hafızalarını da kurgular. Fiona Cameron’un müzelerin geleceğine dair çalışmaları, müzeyi yalnızca bellek mekânı değil, aynı zamanda “gelecek inşasının laboratuvarı” olarak görür²¹. Burada sergilenen şey, henüz yaşanmamış geçmişlerdir: iklim krizinden göç dalgalarına, yapay zekâdan yeni toplumsal hareketlere kadar olasılıklar müze anlatısının parçası hâline gelir.

Bir Müze Hayali

Her müze bir sınır taşır. Girilen değil, geçilen değil; çoğu zaman fark edilmeyen bir çizgi. Bu çizgi yalnızca bir kapı değildir. Aynı zamanda bir kavrayış hattıdır, neyin sergilenebilir olduğuna, neyin “geçmiş” sayıldığına, neyin “bizden” olduğuna dair görünmez bir bölgedir. Müze, bu anlamda yalnızca bir mekân değil; zamanla, temsille, sessizlikle kurulan bir düşünce sistemidir.

Türkiye’de müzecilik bu sınırın iki ucunda salınır. Bir yanda Arter gibi teknik donanımı yüksek ama sosyal katılım açısından sınırlı kurumlar; diğer yanda Sadberk Hanım Müzesi gibi küçük ölçekte ama içerik bakımından zengin, izleyiciyle kurduğu sessiz diyalog sayesinde çok katmanlı bir hafıza alanına dönüşebilen örnekler. İlki kamusal söylemin merkezinde durur ama topluluklardan kopuktur; ikincisi görünürlüğü düşük olabilir ama Osmanlı ve Anadolu mirası koleksiyonuyla yerel kültürel hafızayla diyalog kurar, eğitim programları ve yayın etkinlikleriyle çevresiyle etkileşim geliştirir. Yakında Haliç’te açılacak yeni mekânıyla da kentsel dönüşümde kültürel bir aktör olmayı sürdürür.

Müze, sınırla var olur; ama onu aşma cesaretiyle anlam kazanır. Bu iki örnek, müze düşüncesinin hem olanaklarını hem sınırlarını gösterir. Katılım, temsil, hafıza, estetik ve erişim gibi temel meselelerde müze hâlâ cevabını veremediği ama artık ertelenemeyecek sorularla yüzleşiyor. Çünkü temsil edilmek yalnızca görünür olmak değil; duyulabilir olmaktır. Katılım ise yalnızca içeri girebilmek değil; anlatıya müdahil olabilmektir. Gerçek bir müze, yalnızca sergiledikleriyle değil; davet ettiği seslerle, taşıdığı suskunluklarla, göze almadıklarıyla da kurulur.

Belki bir gün müze, nesneleri saklamak için değil, bakışları değiştirmek için var olur. Belki bir gün küratöryel anlatı, geçmişi düzenlemekten vazgeçer; onun yerine birlikte yaşamanın biçimlerini kurar. Ve belki bir gün müze, bir kurum değil; ortak bir hafıza denemesi olur.

​O gün geldiğinde bizler yalnızca ziyaretçiler değil; hatırlayan, soran, anlatan ve birlikte düşünen özneler oluruz. Müze de vitrinden çok bir yankı alanı, bir düşünce boşluğu, bir karşılaşma mekânı hâline gelir.

Dipnotlar

¹ Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, Routledge, 1992.

² Nina Simon, The Participatory Museum, Museum 2.0, 2010.

³ James Clifford, Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press, 1997.

⁴ Sharon Macdonald, Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Routledge, 2009.

⁵ Hrant Dink Vakfı, “Hafıza Mekânları Projesi”, https://hafizamekanlari.org

⁶ Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, Routledge, 1995.

⁷ Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Routledge, 1995.

⁸ Centro Nacional de Memoria Histórica (Kolombiya), Museo Itinerante por la Memoria, https://centrodememoriahistorica.gov.co

⁹ George E. Raptis, “Exploring Cognitive Variability in Interactive Museum Games”, Heritage 8(7):267, 2025.

¹⁰ Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, Artforum, Şubat 2006.

¹¹ Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics, Routledge, 2011.

¹² Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Les Éditions de Minuit, 1979; İng. çev. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press, 1984.

¹³ Byzantine and Christian Museum (Athens), resmi web sitesi: https://www.byzantinemuseum.gr

¹⁴ Musée du Louvre, “Création d’un département des Arts de Byzance et des Chrétientés en Orient”, basın duyurusu (4 Ekim 2022); ayrıca bkz. The Art Newspaper, “The Louvre’s department of Byzantine and Eastern Christian art is taking shape—at last” (20 Kasım 2024). (Yönetim Kurulu kararı: 2021; açılış hedefi: 2027).

¹⁵ Bruno Latour, Facing Gaia: Eight Lectures on the New Climatic Regime, Polity Press, 2017.

¹⁶ Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, 1991.

¹⁷ Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art, Routledge, 1988.

¹⁸ Achille Mbembe, Critique of Black Reason, Duke University Press, 2017.

¹⁹ Bénédicte Savoy, Afrikas Kampf um seine Kunst: Geschichte einer postkolonialen Niederlage, C.H. Beck, 2021.

²⁰ Constance Classen, The Deepest Sense: A Cultural History of Touch, University of Illinois Press, 2012.

²¹ Fiona R. Cameron & Brett Neilson (eds.), Climate Change and Museum Futures, Routledge (Routledge Research in Museum Studies 8), 2014.

Görseller
-Samuel F. B. Morse "Gallery of the Louvre", 1831-33, Oil on canvas
​-Alexandre Brun - View of the Salon Carré at the Louvre