İnsan Doğa Kadar Transparan Olabilir mi?

Zaman boyunca insanın doğaya bakışı değiştikçe, doğanın sanattaki temsili de dönüşüm geçirdi. İlk başlarda insanın korku ve hayranlıkla baktığı bir güç olan doğa, zamanla duyguların, hafızanın ve varoluşun taşıyıcısına dönüştü. Manzara resmi, yalnızca bir görüntüyü değil, insanın dünyayla kurduğu sessiz ilişkiyi kaydeden bir dil hâline geldi.

Batı geleneğinde doğa, çoğunlukla biçimlendirilen, düzenlenen ve idealize edilen bir alan olarak sunulurken; Doğu’da, özellikle Çin manzara resmi geleneğinde, yüzyıllar boyunca yalnızca doğanın betimlenmesi amacıyla değil, doğayla insan arasındaki varoluşsal ilişkiyi anlamaya yönelik bir estetik ve felsefi alan olarak gelişti. Shanshui (山水), yani “dağ ve su” terimi, bu geleneğin yalnızca biçimsel değil, aynı zamanda düşünsel yönünü de yansıtır. Çinli sanatçılar için doğa, yalnızca dış dünyada gözlemlenen bir olgular dizisi değil; insanın ruhsal dünyasıyla iç içe geçmiş bir varoluş alanıdır. Bu yaklaşım, özellikle Daoist ve Konfüçyüsçü düşünce sistemlerinde köklenmiş bir doğa anlayışını yansıtır: Doğa, evrenin düzenini temsil eden bir bütün olarak kabul edilir ve insan bu bütünün ayrılmaz bir parçasıdır. Shanshui resimlerinde amaç, doğayı olduğu gibi kopyalamak değil, doğanın özündeki hareketi, ritmi ve sonsuzluğu sanat yoluyla kavrayıp aktarmaktır. Bu nedenle Çin manzara resmi, Batı sanatındaki natüralist temsil anlayışından ayrılır; burada resim, gözün gördüğü bir sahne değil, zihnin ve ruhun doğayla kurduğu ilişkinin görünür kılınmasıdır. Bu perspektiften bakıldığında, Çin manzara resmi yalnızca bir sanat formu değil, aynı zamanda bir varoluş biçimi, doğayla bütünleşmenin estetik bir deneyimidir.

​Bu varoluşsal deneyimi görünür kılmak için kullanılan mürekkep ve fırça teknikleri, doğayla doğrudan bir ruhsal iletişim kurmanın en temel araçlarıdır. Sanatçının amacı, doğanın biçimlerini birebir taklit etmek değil, doğanın iç ritmini ve ruhunu hissettirecek görsel bir dil yaratmaktır. Bu yaklaşım, Hsieh Ho’nun altı temel prensibinde ilk sırada yer alan “ruh rezonansı” kavramında ifadesini bulur: Başarılı bir resim, yalnızca nesneleri betimlemekle kalmaz, aynı zamanda doğanın içsel enerjisini de aktarır. Mürekkep tonlarının çeşitliliği ve fırça darbelerinin akıcı hareketi, manzaranın sürekli değişen doğasını yansıtırken, çizginin canlılığı seyirciyi doğanın akışkanlığına dahil eder. Çoklu bakış açıları ve serbest perspektif kullanımı da bu dinamik etkileşimi güçlendirir.

Bu estetik içinde insan figürü, doğanın devasa yapıları karşısında küçük ve mütevazı bir varlık olarak yer alır. Bu temsil, doğaya karşı bir üstünlük iddiası taşımaktan uzak, insanın doğa ile bütünleşen varoluşunu yüceltir. İnsan figürleri, bazen bir yol üzerinde yürüyen bir gezgin, bazen bir dağ eteğinde saklı küçük bir kulübe olarak resmedilir; çoğu zaman da yalnızca doğanın akışı içinde dolaylı izlerle kendini gösterir. Bu anlayış, insanın doğa ile uyum içinde yaşaması gerektiği yönündeki temel ilkeyle doğrudan ilişkilidir. Sanatçının amacı, insanın doğaya hükmetmeye çalıştığı bir anlatı kurmak değil, insanın doğanın bir parçası olarak evrensel düzenle kurduğu sessiz ve derin uyumu görünür kılmaktır. Böylece doğa, bir fon olmaktan çıkar, insanla birlikte var olan ve ruhsal bütünlük yaratan bir alan hâline gelir.

Bu bütünlük duygusu, boşluk kullanımında da kendini gösterir. Çin manzara resminde boşluk, yalnızca görsel bir eksiklik değil, anlatının temel bir unsuru olarak işlev görür. Sanatçı, boş alanlar aracılığıyla doğanın sonsuzluğunu, görünmeyen mekânları ve evrendeki sürekli değişimi izleyiciye hissettirir. Bu bilinçli kullanım, doğa ile kurulan zihinsel ilişkiyi güçlendirir; boşluklar izleyiciyi yalnızca gözlemci olmaktan çıkararak, onu eserin aktif bir tamamlayıcısına dönüştürür. Böylece boşluk, Çin manzara resminde hem estetik bir dinginlik hem de varoluşsal bir genişlik duygusu yaratır.

Bu estetik anlayış, yalnızca biçimsel değil, derin bir felsefi temele de dayanır. Shanshui geleneği, doğa ile insan arasındaki ilişkinin temel varoluşsal boyutunu yansıtır; doğayı yalnızca bir sahne olarak değil, insanın ruhsal yolculuğunun eşlikçisi olarak kavrar. Geleneksel resimlerde sabit bir perspektiften vazgeçilmesi, doğayla sürekli bir akış ve dönüşüm içinde olunduğunu simgeler. Daoist düşüncede olduğu gibi, insan varoluşu doğanın döngüleriyle uyum içinde, ayrıksı değil birleştirici bir unsurdur. İzleyici, doğayı seyretmekten çok, onunla birlikte var olur; böylece sanat eseri, yalnızca gözle görülen bir görüntü değil, varlığın kendisinin açığa çıktığı bir alan hâline gelir.

​Bugün çağdaş sanatçılar da doğayla, zamanla ve hafızayla kurdukları ilişkilerde bu geçirgen bakışın izlerini taşıyorlar. Bu izlerin çağdaş bir yansıması, Filiz Piyale Onat’ın “Transparan” sergisinde görünür hâle geliyor; sanatçının katmanlı yüzeyleri ve sessiz manzaraları, insanın doğayla ve kendisiyle kurduğu kırılgan ve geçirgen ilişkiyi derinlemesine sorguluyor. Onat’ın sanatsal pratiği, sessizlikle çevrelenmiş doğa manzaralarının içinde kaybolmuş küçük ölçekli, çoğunlukla insan yapımı üç boyutlu öğeler arasında bir gerilim kurar. Bu gerilim, bireyin doğadaki yalnızlığına, sessizliğine ve görünmez varlığına işaret eder. Sanatçının eserlerinde doğa, görkemli bir fon değil; insanın kendisini tanımladığı, zamanla beliren izler taşıyan bir hafıza alanıdır. “Transparan” başlığını taşıyan sergisinde, bu varoluşsal sessizlik katmanlı bir derinliğe kavuşur; doğa, yalnızca bakılan bir dış dünya değil, içinde kaybolunan geçirgen bir alan olarak yeniden düşünülür.

Filiz Piyale Onat’ın üretim süreci kavramsal bir araştırmayla başlar; biçimsel çözümlemeler kavramsal yönelimin ardından gelir. Ancak onun pratiğinde bu ilişki katı bir hiyerarşiden çok karşılıklı bir etkileşim içerir. “Transparan” sergisinde kullanılan malzemeler, bu esnek yaklaşımın izlerini taşır. Tuval yüzeyinde yağlı boya katmanları, keten yağı ve terebentin kullanılarak inceltilmiş; katmanlar birbirine sızarak, figürlerin ve mekânın sınırlarını bulanıklaştıran geçirgen yüzeyler yaratılmıştır. Bu teknik tercih, doğayı sabit bir görüntüden çok, zamanın ve hafızanın akışı içinde değişen bir varlık hâline getirir.

Sanatçının doğaya yaklaşımı, biçimsel kesinlikten çok sezgisel bir ilişkiye dayanır. Görüntüler, sabitlenmekten çok genişler, akışkanlaşır. Bu yaklaşım, doğaya bakışı bir tasvir olmaktan çıkarıp bir deneyime dönüştürür. Manzaralar, izleyiciye yalnızca bir coğrafyayı değil, bir iç dünyayı açar. Doğadaki boşluklar, görünmeyen alanlar, resimlerin suskun yapısında önemli bir rol oynar; tıpkı geçmişin ya da duyguların hatırlanmayan ama hissedilen parçaları gibi.

“Transparan” sergisinde doğanın fiziksel görünümü ile insanın içsel deneyimi arasındaki geçirgen sınırlar araştırılır. Bu bağlamda sergide yer alan eserler “transparanlık” kavramını hem maddesel hem de düşünsel düzlemde iki ayrı yaklaşım üzerinden irdeler. Tuval yüzeyindeki saydam katmanlar, yalnızca mekânsal bir derinlik yaratmaz; aynı zamanda zamanın, hafızanın ve duygunun katmanlaşmasını da görselleştirir. Küçük boyutlu kâğıt yüzeyler üzerine toz pastel ile üretilmiş dağ imgelerini tasvir eden Dust serisi, doğanın görkemini ve ağırlığını beklenmedik bir kırılganlıkla bir araya getirir. Sanatçı, dağların hafif bir dokunuşla iz bırakmış hâllerini yansıtmak için toz pastelin transparan yapısına başvurur.

Öte yandan sergide yer alan ve sanatçının pratiğinde daha önce rastlanmayan, daha özgür, deneysel bir oyun alanı açan pamuklardan oluşan enstalasyon A Hundred Days bedenin ve kimliğin ardında kalan katmanları görünür kılar; yüzeylerin silinmesiyle başka bir yüzeyin, belki de daha sahici olanın ortaya çıktığını ima eder.

​Filiz Piyale Onat’ın doğaya ve insana yaklaşımı, katı sınırları ve sabit formları reddeden bir geçirgenlik üzerine kuruludur. Onun doğa tasvirleri, sabit bir zamanı ya da mekânı kaydetmez; aksine, doğayı ve insanı sürekli bir oluş hâlinde kavrar. “Transparan” sergisi, izleyiciyi görünür olanla görünmeyen, geçmişle şimdi, bedenle hafıza arasındaki ince katmanlarda dolaşmaya davet eder. Bu katmanlar arasında ilerlerken, izleyici yalnızca bir manzaraya değil, kendi iç dünyasına da adım atar. Belki de transparanlık, bir açıklığın ve bir savunmasızlığın sınırında, izlerin haritasına dönüşen bir kimlik gibi belirir. Belki de doğanın içinde, yalnızca küçük bir parça olarak var olmak, insanı daha sahici, daha şeffaf kılar. Kim bilir, insan doğa kadar transparan olabilir mi?

Filiz Piyale Onat’ın “Transparan” başlıklı sergisini 14 Haziran 2025 tarihine kadar Galeri / Miz’ de ziyaret edebilirsiniz.

Kaynakça;
De Silva, Anıl. (1967). The Art of Chinese Landscape Painting.
L.A.G. Moss, Chinese Art
Law, Sophia. (2011). Being in Traditional Chinese Landscape Painting. 24.04.2025 tarihinde
https://www.researchgate.net/publication/233160747_Being_in_Traditional_Chinese_Landscape_Painting adresinden erişildi.
Sullivan, Michael. (1984).The Arts of China.
Wen C. Fong & Chin-Sung Chang. (2009). (Ed.), Landscapes Clear and Radiant: The Art of Wang Hui (1632–1717).