Bedenden Mekan: Performans

Çağdaş sanat üretimlerini deneyimlerken sanatın felsefe, teknoloji ve gündelik yaşam ile olan bağlantılarına kritik bir sosyopolitik lens ile bakılması gerekir. Sanatın tarihsel süreci de göz önünde bulundurulmalı ancak bu tarihin tekil olmayan belirli coğrafyalardan yayılan değişkenliğinin de farkındalığı gereklidir. Özellikle de çağdaş sanat pratiğinin içine yerleşmiş ve günümüzde neredeyse varoluşumuzu tanımlayan “Bilgi Çağı” kavramı çeşitli sanat pratiklerinde biçimleri ve sanatçıları aracılığı ile odağa alınıp tartışılmalıdır. Bu çeşitlilik çağdaş sanatın hem insanlık kavramı içerisinde nasıl yer aldığına hem de insan olarak çağdaş sanatı nasıl kavradığımızı belirleyecektir. Hem bu çerçeveye ait ve hem de dışına taşan performans bir düşünce olarak çağdaş sanatın odağına yerleşmiş olan temsili (representation) sorunsallaştırarak bedeni bir mekan olarak ele alıp söylem (discourse), teknoloji (technology), emek (labor) bağlamları ile izleyiciye deneyimletir. Performans; bir sanat pratiği olarak temelinde ufuk, uzam, zaman ve beden konularını varoluş, yokoluş, cinsiyet, cinsellik, bilinç, bilinçaltı gibi kavramlar etrafında sorgulayarak ve sorgulatarak çalışır. Bu kavramları bağıntısal bir süzgeçten geçirip izleyiciye sunan performans sanatına bir giriş ise bu yazının konusunu belirler.

Performans’ı düşünürken bu alana sadece çağdaş sanatın bir biçimi olarak performans sanatını değil, sanatın içerisinde var olan biçimlerin yanı sıra (resim, heykel, enstalasyon, edebiyat, tiyatro, dans, sinema, opera, vb.),  gündelik olanı sürdürürken yaşadığımız biçimleri ve alanları da dahil ediyorum. Performativite kavramının ise özellikle bu bağlantıları sağlamakta, bazen de çelişkileri ortaya çıkarmakta faydalı olduğunu düşünüyorum.[i]  Sahnede yer alan sanat pratiklerinin haricinde, sanatın her biçiminde performatif düşünceye rastlamamız bir tesadüf değil. Resmin uçlarında yer alan Jackson Pollock ve Yves Klein’ın işlerine baktığımızda performansın görsel sanatlar içerisinde yer alan bir düşünce olduğunu, ancak yerine konulacak bir dönüm noktası ile biçimselleştiğini görebiliriz. 50'lerdeki “Oluşumlar” (Happenings) bu noktayı Kuzey Amerika ekseninin etkisinde geliştirerek en azından coğrafi olarak konumlandırmıştır. Bu bağlamda, Claes Oldenburg ve Allan Kaprow işlerinde herhangi bilinen sanat biçiminden, örneğin resimden, heykelden, edebiyattan, müzikten, danstan, tiyatrodan, operadan ayrışan ancak tamamını ya da bir kısmını içinde barındıran batılı anlamda bir biçimsellik oluşturmuştur.

Oluşumlar bir yanda devam ederken, 1960'lı yılların başlarında sanat artık politik, sosyal, çevresel ve teknolojik değişimlerin egemenliği altına girmeye başladı. Bu değişimlerden nasibini almış enstitü ve galeri karşıtı olan zamanın sanatçıları, resmin öldüğüne, heykelinse artık mimari için dekor olmaktan ileri gidemediğine, daha yeni bir sanat anlayışının biçimlenmesi gerektiğine inanır olmuşlardı. Buna rağmen, çoğu sanatçı kendi söylemleri ile çatışarak, reformist anlayışlarını sergileyecek yer olarak yine galerileri, müzeleri ve enstitüleri mekan olarak seçmişlerdi.

Oluşumlar’dan ve hemen sonra Fluxus’dan aldığı hız ile çabucak evrilen performans, sanatsal ifade için bir araç ve biçim olarak 1970'lerde benimsendi. Aynı süreçte, düşüncenin yapılan ya da elde edilen işten daha önemli olduğunu, sanatın alınıp satılan bir nesne olmadığını savunan "kavramsal sanat" en hareketli zamanlarını yaşıyor, performans ise düşüncenin ortaya konmasında en etkili araç olarak kullanılıyordu. Yapılan performanslar için uluslararası sanat merkezleri, festivallerin finanse ettiği müzeler kuruluyor, sanat okullarında performans kursları veriliyor, günün önemli sanat dergileri ise sayılarını performans konusuna ayırıyorlardı.

Kronolojik bir sıralama izlendiğinde batılı anlamda ilk performans tarihi çalışması 1979'da RoseLee Goldberg tarafından Performance Art: From Futurism to the Present ile yayınlandı. Geleneksel anlamda sanat yapan sanatçıların performansa yönelmelerini ve performans yapan sanatçıları tanıtan, performansın Fütürizm ile başlayan yolculuğunu o güne kadar anlatan bir tarihti bu. İşin ilginci o zamana kadar, performansın sanat gündemine oldukça yakınken bu kadar söylem dışı kalmış olmasıydı.

Söylem olarak performans bir çok kavramsal düşüncenin hayata geçirilmesi ve temelde bunu da sanat yolu ile izleyiciye aktarılmasını sağlamakla önem kazandığı etkin görüşler arasındaydı. 20. yüzyılın performansını da içine alan sanat tarihinde de yazıldığı gibi, her türlü olasılığa izin veren, ucu açık olan bir malzemenin izleyiciye sınırsızca sunulması ile varolduğu, tam da bu sebeple  temellerinin anarşizan olduğu düşüncesi sadece bugünün sanatına değil siber aktivizime bile ilham verdiği söylenebilir. Objekif bir imgeden ya da izleyicinin de kolaylıkla deneyimleyebileceği herhangi bir aktivitede bulunmaktan ziyade, performans Kaprow’a göre, bir sanatçının izleyici karşısında çilek yemesi ile evde yediği çilek arasında oluşan farktır. Bu fark en temelinde yaşamın farkındalığıdır. Yaşanılan deneyimin de izleyici ile belirli yer, zaman ve durumda paylaşmasıdır. Bir eylem, durum, olay, gösteri, iş ya da oluşum olarak da nitelenen performans bir sanat biçimi olarak söylemini net ve kolay bir görsel dil ile canlı olarak sanatçı tarafından bildirilmesidir. Performans sanatı konularını genellikle sosyo-politik gündemden ve gündelik yaşamdan alır. Tabii bu konuların dahilinde olan teknolojiyi de aracı haline getirir; örneğin video ya da fotoğraf aracılığı ile yapılan performans dokümantasyonları,  interaktif iletişim teknolojileri ile yapılan performanslar gündelik internet pratiğini de içine alır. Performansta kullanılan malzemeler teknolojik veya biyolojik, dokunulur ya da dokunulamaz olabilir.

Bir performans izleyici önünde ya da yokluğunda yapılabilir. İzleyici önünde yapılması zorunlu değildir ancak izleyicinin performansı nasıl deneyimlediği performansı bir iş olarak var eder. Çoğu performanslar bedene yöneliktir ve "beden sanatı” (body art) biçimselliği ile geçişlidir. Bazısı "hareket eden heykel" olarak da görülebilinir. Genelinde, performans dramatik olarak nitelenmekten çok gösterildiği zaman içerisinde yer alan, yer aldığı süreden, alandan geçtikten sonra nihayetinde izleyicinin deneyimi ile süren işlerdir.

1970 – 1980 yılları arasında  performans sanatını var ederek sivrilen birçok sanatçı  Avrupa’dan; Marina Abramovic (ve Ulay), Joseph Beuys, Orlan; Kuzey Amerika’dan Vito Acconci, John Cage, Joan Jonas; Japonya’dan Fluxus hareketi ile eşzamanlı çalışmalar yapan Gutai Topluluğu performansları ile güncel performans sanatının referans kaynağı olmuşlardır. 8 Kasım 1971'de yaptığı "Shoot" (Vuruş) performansında Burden kendisini bir arkadaşına sol kolundan vurdurur. Bir skandala dönen bu işi Burden’a uluslararası bilinirlikm kazandırmış, üzerinden geçen on yıllara rağmen bir sanatçının bedeni ile olan fiziksel ilişkisi konu edildiğinde halen ilk referans olarak gösterilmektedir. 

Bitkin sanat dünyasını o zaman için görebilecekleri en uç noktadaki sanatı göstererek kendine getiren Burden gibi, Marina Abramovic de daha ilk başlardan beri diğerlerinden ayrışmıştır. İzleyicinin psikolojisini narsistçe sömürdüğü performanslarında sadece kendi bedenini ve minimal imgeler kullanarak göstermesi gerekeni en basit, en direkt bir biçimde aktarmıştır. İşlerinin özünü yakalayabilmesi bakımından da izleyiciyi bir kaç dakikalığına bile olsa dondurmayı başarmıştır. Bu önemli fark, Burden'in 1975'te yaptığı "White Light/ White Heat" (Beyaz Işık/ Beyaz Isı) olduğu gibi,  Abramovic’in 1974’te yaptığı “Rhythm O” performansında da belirgin bir biçimde ortaya çıkar. Bu iki iş ile beraber konuşulması gereken diğer bir performans ise Alman sanatçı Josef Beuys’un 1974'de yaptığı ve performans tarihinin ikonu haline gelmiş olan "I Love America and America Loves Me Too"/ "Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika’da Beni Seviyor" performansıdır.

Burden'ın performansı New York'taki Roland Feldmen Fine Arts galerisinin güneydoğu köşesinin tavanından 50 metre aşağıya kurulu üçgen bir platform yerleştirmesi ile başlar ve platformun üzerine çıkıp yatması ile devam eder. Bu platformun genişliği, yüksekliği ve derinliği Burden üstüne çıktığı zaman hiçbir yerden, hiçbir kimse tarafından görülmemesi amaçlanacak biçimde ayarlanmıştır. 22 gün boyunca platformun üzerinde kalan Burden hiç bir şey yememiş, kimse ile konuşmamış, kimse tarafından görülmemiş, kendisi de kimseyi görmemiştir.

Abramovic ise izleyicisine, performansı yaptığı mekanda duran bir masa üzerine yerleştirdiği 72 adet birbirinden değişik objeyi kullanabileceklerini bir kağıt üzerine yazarak bildiririr. Bu bildirinin haricinde performansın başından sonuna kadar çıplak ve hareketsiz olarak izleyicinin karşısında, yanında veya ortasında durur. Performansı yapan sanatçı pasif, izleyici ise aktif roldedir. Seyirciler, masada bulunan, aralarında içi dolu bir silah, bıçak, boya gibi objelerin tamamına yakınını Abramovic’in üzerinde kullanmışlardır. O zamana kadar hareketsiz duran sanatçı tam altı saat sonra seyircilere doğru yürümeye başladığında neredeyse herkes Abramovic ile yüzleşmekten kaçarak ortadan kaybolmuşlardır.

Almanya'dan Amerika'ya bir Kızılhaç battaniyesinde sarmalanıp getirilen, beraberinde Avrupa gelenekselini Amerikaya taşımış olan Josef Beuys'un performansında izleyici ile diyaloğunu oluşturan sembolik nesnelerin (keçeden yapılmış iki tane battaniye, baston) ve bir Kuzey Amerikan kurdu olan Kayot'un seçimleri özenli ve önemlidir. 

Bitkin sanat dünyasını o zaman için görebilecekleri en uç noktadaki sanatı göstererek kendine getiren Burden gibi, Marina Abramovic de daha ilk başlardan beri diğerlerinden ayrışmıştır. İzleyicinin psikolojisini narsistçe sömürdüğü performanslarında sadece kendi bedenini ve minimal imgeler kullanarak göstermesi gerekeni en basit, en direkt bir biçimde aktarmıştır. İşlerinin özünü yakalayabilmesi bakımından da izleyiciyi bir kaç dakikalığına bile olsa dondurmayı başarmıştır. Bu önemli fark, Burden'in 1975'te yaptığı "White Light/ White Heat" (Beyaz Işık/ Beyaz Isı) olduğu gibi,  Abramovic’in 1974’te yaptığı “Rhythm O” performansında da belirgin bir biçimde ortaya çıkar. Bu iki iş ile beraber konuşulması gereken diğer bir performans ise Alman sanatçı Josef Beuys’un 1974'de yaptığı ve performans tarihinin ikonu haline gelmiş olan "I Love America and America Loves Me Too"/ "Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika’da Beni Seviyor" performansıdır.

Burden'ın performansı New York'taki Roland Feldmen Fine Arts galerisinin güneydoğu köşesinin tavanından 50 metre aşağıya kurulu üçgen bir platform yerleştirmesi ile başlar ve platformun üzerine çıkıp yatması ile devam eder. Bu platformun genişliği, yüksekliği ve derinliği Burden üstüne çıktığı zaman hiçbir yerden, hiçbir kimse tarafından görülmemesi amaçlanacak biçimde ayarlanmıştır. 22 gün boyunca platformun üzerinde kalan Burden hiç bir şey yememiş, kimse ile konuşmamış, kimse tarafından görülmemiş, kendisi de kimseyi görmemiştir.

Abramovic ise izleyicisine, performansı yaptığı mekanda duran bir masa üzerine yerleştirdiği 72 adet birbirinden değişik objeyi kullanabileceklerini bir kağıt üzerine yazarak bildiririr. Bu bildirinin haricinde performansın başından sonuna kadar çıplak ve hareketsiz olarak izleyicinin karşısında, yanında veya ortasında durur. Performansı yapan sanatçı pasif, izleyici ise aktif roldedir. Seyirciler, masada bulunan, aralarında içi dolu bir silah, bıçak, boya gibi objelerin tamamına yakınını Abramovic’in üzerinde kullanmışlardır. O zamana kadar hareketsiz duran sanatçı tam altı saat sonra seyircilere doğru yürümeye başladığında neredeyse herkes Abramovic ile yüzleşmekten kaçarak ortadan kaybolmuşlardır.

Almanya'dan Amerika'ya bir Kızılhaç battaniyesinde sarmalanıp getirilen, beraberinde Avrupa gelenekselini Amerikaya taşımış olan Josef Beuys'un performansında izleyici ile diyaloğunu oluşturan sembolik nesnelerin (keçeden yapılmış iki tane battaniye, baston) ve bir Kuzey Amerikan kurdu olan Kayot'un seçimleri özenli ve önemlidir. 

Bitkin sanat dünyasını o zaman için görebilecekleri en uç noktadaki sanatı göstererek kendine getiren Burden gibi, Marina Abramovic de daha ilk başlardan beri diğerlerinden ayrışmıştır. İzleyicinin psikolojisini narsistçe sömürdüğü performanslarında sadece kendi bedenini ve minimal imgeler kullanarak göstermesi gerekeni en basit, en direkt bir biçimde aktarmıştır. İşlerinin özünü yakalayabilmesi bakımından da izleyiciyi bir kaç dakikalığına bile olsa dondurmayı başarmıştır. Bu önemli fark, Burden'in 1975'te yaptığı "White Light/ White Heat" (Beyaz Işık/ Beyaz Isı) olduğu gibi,  Abramovic’in 1974’te yaptığı “Rhythm O” performansında da belirgin bir biçimde ortaya çıkar. Bu iki iş ile beraber konuşulması gereken diğer bir performans ise Alman sanatçı Josef Beuys’un 1974'de yaptığı ve performans tarihinin ikonu haline gelmiş olan "I Love America and America Loves Me Too"/ "Ben Amerika’yı Seviyorum, Amerika’da Beni Seviyor" performansıdır.

Burden'ın performansı New York'taki Roland Feldmen Fine Arts galerisinin güneydoğu köşesinin tavanından 50 metre aşağıya kurulu üçgen bir platform yerleştirmesi ile başlar ve platformun üzerine çıkıp yatması ile devam eder. Bu platformun genişliği, yüksekliği ve derinliği Burden üstüne çıktığı zaman hiçbir yerden, hiçbir kimse tarafından görülmemesi amaçlanacak biçimde ayarlanmıştır. 22 gün boyunca platformun üzerinde kalan Burden hiç bir şey yememiş, kimse ile konuşmamış, kimse tarafından görülmemiş, kendisi de kimseyi görmemiştir.

Abramovic ise izleyicisine, performansı yaptığı mekanda duran bir masa üzerine yerleştirdiği 72 adet birbirinden değişik objeyi kullanabileceklerini bir kağıt üzerine yazarak bildiririr. Bu bildirinin haricinde performansın başından sonuna kadar çıplak ve hareketsiz olarak izleyicinin karşısında, yanında veya ortasında durur. Performansı yapan sanatçı pasif, izleyici ise aktif roldedir. Seyirciler, masada bulunan, aralarında içi dolu bir silah, bıçak, boya gibi objelerin tamamına yakınını Abramovic’in üzerinde kullanmışlardır. O zamana kadar hareketsiz duran sanatçı tam altı saat sonra seyircilere doğru yürümeye başladığında neredeyse herkes Abramovic ile yüzleşmekten kaçarak ortadan kaybolmuşlardır.

Almanya'dan Amerika'ya bir Kızılhaç battaniyesinde sarmalanıp getirilen, beraberinde Avrupa gelenekselini Amerikaya taşımış olan Josef Beuys'un performansında izleyici ile diyaloğunu oluşturan sembolik nesnelerin (keçeden yapılmış iki tane battaniye, baston) ve bir Kuzey Amerikan kurdu olan Kayot'un seçimleri özenli ve önemlidir.