Kahramanlık Masalının Çöküşü: “The Mastermind”

Kelly Reichardt’ın son filmi The Mastermind, soygun hikâyelerinin ışıltısını ve temposunu bilinçli biçimde kısmayı seçiyor. 1970’lerin Massachusetts’inde, Vietnam haberlerinin televizyonda boğuk bir uğultuya dönüştüğü küçük bir kasabada, hayatın pasının her yere sinmiş olduğu bir zamanda sessiz bir bireysel trajediye, gündeliğin yavaş çürümesine tanıklık ediyoruz. Bu esnada kamera bizi sıradan hayatın içine, görünürde önemsiz ama giderek anlam kazanan detayların arasına bırakıyor: Küçük bir müze, aile içinde birikmiş kırgınlıklar, hevesle kurulan bir planın esnerken çıkardığı gıcırtılar… Reichardt bu unsurları, gösterişten arınmış ama içten içe yakıcı, insanın kör noktalarına odaklanan bakışıyla bir araya getiriyor.

Josh O’Connor’ın canlandırdığı J. B. Mooney karakteri ne buz gibi bir profesyonel ne de kaderini sandığının aksine tek hamlede değiştirme kudretine sahip (filmin ismiyle müsemma) bir “usta”. Mooney, daha çok hayatının evrildiği evli ve çocuklu noktayla, yarım kalmış sanat öğreniminin hayal kırıklığı arasında asılı kalmış ve belki bu sebeple dört Arthur Dove tablosuna göz diktiğinde aslında kendi hayatına bir kaçış cümlesi yazdığını sanan biri. Karakteri anlamlandırmaya çalışırken başarıyı değil, insana mahsus hatanın doğuşunu izlememiz de belki biraz bu yüzden; hayalin kurulduğu dağınık masayı, yırtılan bantları, gevşeyen vidaları, yere düşen çerçeve tozunu görüyoruz. Ve sonuç olarak türün şenlikli kahramanlıklarından bilinçle uzak duran bir “anti-soygun” filmiyle baş başa kalıyoruz.

​Reichardt sinemasına hâkim olanların iyi bildiği gibi, The Mastermind’ın nabzı eylem planında değil, yarım kalan konuşmalarda atıyor. Mooney’nin planı ilk bakışta bir suç şemasından çok, iyimser bir hayat temennisine benziyor: Çocuklarının gözünde biraz olsun büyüyebilmek, eşiyle araya çöken saygı ve iletişim açığını kapatmak, babasının tahakkümünden kaçmak… Fakat Mooney’nin planı sandığının aksine ondan soğukkanlı bir beceri veya hesap değil, kendisinde olmayan bir kusursuzluk talep ediyor; Mooney ise sıradanlığın ağırlığını omuzlarında taşıyan bir amatör. Oğlunu arabaya bindirdiği, telefonda bir türlü bitmeyen ikna cümleleri kurduğu, gece yarısı bir arkadaş kapısında sığınacak yer aradığı sahneler, soygun filmlerinin hızla koşan ritmine inat gündeliğin soluk temposunda ilerliyor; filmin ritmi, baş karakterinin yaşam ritmine uyumlanıyor. Reichardt bu uğurda türün alışılageldik gerilimini parlatmak yerine mat bir yataylıktan yana tavır alıyor; kadrajını büyütmek yerine küçültüyor ve davranışın çıplak kalıbını önümüze koyuyor.

O’Connor’ın oyunculuğu, yönetmenin bu yaklaşımı sessiz bir kararlılıkla sürdürmesine yardımcı oluyor. O’Connor’ın karakteri sevdirmek ya da nefret ettirmek gibi açık bir hedefi olmadığı açık; bunun yerine gerekli nüanslarla, seyirciyi net bir duygunun güvenliğine bırakmak yerine daimî olarak belirsizliğin sınırında tutuyor. Omuzlarının sürekli düşük hâli, bakışlarının kaçışı, cümlenin sonunu getiremeyen nefesi… Mooney, silikliği sebebiyle filmin iki yarısı arasındaki geçiş içinde bir “boşluk figürü”ne dönüşüyor. Christopher Blauvelt’in pastel, tozlu görüntüleriyle bu boşluk duygusu mekânla akraba kılınıyor: Kasabanın yorgun evleri, müzenin beyaz duvarları, otoyol kenarında alelacele alınmış molalar. Her yer bir geçiş alanı; plan da bu geçişi kalıcılaştırma çabası gibi. Mooney üstünden bireyin, başka bir hayata atlayacağını sandığı yerde, kendi ağırlığının altında nasıl ezildiğini ve geri çektiğini izliyoruz.

Filmin zaman çizelgesi içinde 1970 yılına yerleşmesi, nostaljik bir jest yerine savaş karşıtı hareketin, sendikal arayışların ve aile yapısındaki kırılmaların daha görünür ve duyulur olduğu, huzursuz bir döneme işaret ediyor. Televizyon ve radyodan taşan haberler, kapı aralarında süren kaygılı konuşmalar, polisle kurumların evlerin içine kadar sızan gölgesi, Mooney’nin bireysel hevesini daha geniş bir uğultunun içine yerleştiriyor. The Mastermind bu yüzden Amerikan bireycilik mitinin, hele beyaz erkek kahraman figürünün altının nasıl oyulduğuna dair güncel bir tartışmayla da konuşuyor. Reichardt’ın tavrı, alaycı bir parodi yerine duyarlı ve duru bir karakter anatomisi sunuyor. Mooney’nin politik körlüğü ve ekonomik sendelemesi yalnızca karakter kusuru değil, hikâyenin içinde geçtiği zamanın boşluk duygusunun da semptomu gibi yankılanıyor.

Alana Haim’in oynadığı eş karakteri, filmin etik tartışması içinde görünmez bir çapa görevi görüyor. Mooney’nin bitmeyen istekleri, küçük borçları, ötelenen sorumlulukları evin hassas düzenine çarptıkça, bireysel planın yarattığı tedirginlik duygusu büyüyor. Reichardt bu noktada bile aile içi ve kuşaklar arası melodramın sesini açmıyor; tam tersine yer yer daha da kısıyor. Filmin en gergin anları Haim’in bakışları, araya giren kısa nefesler, bazen tek bir kelimeyi bile söylemeyen ağız üstünden doğuyor. Yan rollerde Bill Camp ve Gaby Hoffmann’ın varlığı da Reichardt evrenine özgü “sakin gerilim”i destekliyor. Olay örgüsünün hızlanmasını beklediğimiz yerlerde film, ritmi kendi ahlak anlayışına uyduruyor: Olay karakteri sürüklemiyor; karakter, olayın yarattığı koşullar etrafında patlak bir lastik gibi kendi ekseni etrafında dönüp duruyor ama bir yere de varamıyor.

​Olaylar zincirini başlatan müzedeki sahneler, sinemanın akılda kalan soygun koreografilerinden farklı bir yerde duruyor. Kamera burada bir beceri gösterisi devşirmek yerine beceri yanılsamasını takip ediyor. Nesnelerin dolaşımı bu esnada öne çıkıyor: Bir çerçevenin ağırlığı, ambalaj kutusunun hoyrat sesi, galerideki bir öğrencinin elindeki ödev… Bu küçük temaslar suçun büyüsünü bozarken ona eşlik eden ahlaki basıncı belirginleştiriyor. Hırsızlık anı bu sayede görkem değil, sakarlıkla akraba bir konum alıyor; zekâ parıltısı değil, telaşın teri ön plana çıkıyor.

Film, müzik departmanında da benzer bir yalınlık izliyor. Rob Mazurek’in kırık ve aritmik motifleri, siren ya da nabız gibi kolay çağrışımlara yaslanmadan mekânın boşluğunu taşımaya çalışıyor. Müzik, gerilimi sürdürmek için dışarıdan tempo vermiyor; bunun yerine içeriden, karakterin terkisinde dolaşan bir vicdan uğultusu gibi davranıyor, onun etrafında konumlanıyor, duygu değişiminin adeta üç boyutlu bir işitsel haritasını çıkarıyor. Bu sayede film, seyircisini ne hızla koşmaya ne de rahat bir çözüme çağırıyor; aksine hepimizi kendi adımlarımızın sesini duymaya zorluyor.

Bunların ışığında The Mastermind’ı Reichardt filmografisinde ayrıcalıklı kılan başlıca unsur, türle kurduğu diyalog kadar seyirciyle yaptığı dürüst pazarlıkta yatıyor. Film bizi parlak bir “kaçış” fantezisine değil, aksine karamsar sayılabilecek bir sonla kaçmanın imkânsızlığına vardırıyor. Mooney yol boyunca koşuyor, saklanıyor, çevresinden nice jestler rica ediyor, bahaneler üretiyor, fakat bunların toplamı dahi karakteri özgürlüğüne taşımıyor. Reichardt, bireysel atılımın boşluğunu kolektif bağlamın sessizliğiyle çevreliyor; soygunu tabloların ele geçirilişinden çok, artık geri kazanılamayacak ve daha da büyük hayal kırıklıklarına teşne bir hayata yerleştiriyor. Belki bu sebepten kapanış sahnesinde dahi büyük dersler vermekle ilgilenmiyor; sahne yavaşça boşalırken bizi bir soruyla baş başa bırakıyor: “Hayalimizde yatan hayat, hangi bedelle inşa edilmeli?”

​Belki de filmin en kalıcı duygusu bu soruda yatıyor. Reichardt, hikâyeyi kapatırken, izleyiciye küçük taşmaların, taşkınlıkların nasıl sele dönüşebildiğini hatırlatıyor. Bir yalanı toparlamak için söylenen başka bir yalan, bir tabloyu saklamak için girilen başka bir ev, bir borcu kapatmak için açılan yeni bir borcun kaydını tutuyor. Suç ile gündelik hayat arasındaki duvar yıkıldığında içeriden yükselen toz hepimize tanıdık geliyor. The Mastermind, soygun mitinin sahnesini küçültürken sinemanın bize tuttuğu aynayı büyütüyor: Hırsın yerini heves, becerinin yerini telaş, kahramanın yerini hayalleri kırılmış sıradan insan alıyor. Bu yer değişimi, Reichardt’ın belki de en politik cümlesi. Filmden yanımıza kalansa bu cümle değil, yankısı: sSessiz ama ısrarlı bir soru gibi, karşımıza çıkan her hayal kırıklığında kendini yeniden hatırlatıyor.