“Sergi, Kültürel Hafızayı Şekillendiren Bir Eylem”

“Sergi alanı hiçbir zaman nötr bir sunum alanı olmadı.” Nadire kabinelerinden akademi salonlarına, 20. yüzyılın o meşhur “beyaz küp”lerinden dijital ve sanal alanlara uzanan sergileme dili; ideoloji üreten, temsil ilişkileri kuran ve toplumsal hafızayı şekillendiren “kültürel bir eylem” olarak karşımıza çıkıyor. Batı’da bağımsız, özerk ve ticari bir sosyal sisteme dönüşen bu pratik, Türkiye coğrafyasında ise toplumsal modernleşme, devlet politikaları ve bir “aydınlanma/terbiye etme” aracı olarak kendine has bir rota izledi. 2003’ten beri Türkiye sanat ekosisteminin en üretken aktörlerinden biri olan, Yeditepe Üniversitesi Sanat ve Kültür Yönetimi Bölümü Başkanı Prof. Dr. Marcus Graf; küratör, akademisyen ve yazar kimliğiyle bu iki farklı genetiğin tarihsel haritasını çıkarıyor. VakıfBank Kültür Yayınları tarafından yayımlanan, Türkçesini Emre Güler’in üstlendiği ve sanat dünyasının sahne arkasını aralayan Batı’da ve Türkiye’de Sergicilik Tarihi / Karşılaştırmalı Bir Analiz kitabı, 15. yüzyıldan günümüze uzanan süreci salt sanat tarihi üzerinden değil; modernleşme, devletleşme ve kamusallık bağlamında masaya yatırıyor. Türkiye sergicilik sisteminin Batı’dakinden farklı olarak bütünüyle ticari veya özerk bir sosyal sisteme dönüşemediğini ancak 2000’lerden sonra küresel sanat dünyasıyla daha senkronize bir gelişim gösterdiğini vurgulayan Graf ile Bruno Munari’nin romantik kaidesinden indirdiği “sanatçı” tanımından yola çıkarak, 2025’in sanatsal “Z raporu”nu tuttuk; sergicilik tarihimizin “hayaletli” duraklarında gezindik ve dijital çağda mekânın ve eserin dönüşen hemhâlini tartıştık.

20. yüzyıl sanatının, tasarımının ve grafiğinin en büyük aktörlerinden biri olarak tariflenen Bruno Munari, Meslek Olarak Sanat (Ayrıntı Yayınları, Betül Parlak çevirisi) adlı kitabında, diva-sanatçı efsanesinin yıkılması gerektiğini söyler ve ekler: “Bugün, kitleselleşmekte olan bir medeniyette, sanatçının kaidesinden inmesi ve kasap tabelası tasarlamaya tenezzül etmesi gerekir. Sanatçının her türlü romantik yanını terk etmesi ve diğer insanlar arasında aktif bir insan haline gelmesi, güncel teknikler, materyaller ve çalışma yöntemleri hakkında bilgi sahibi olması ve doğuştan gelen estetik duygusunu terk etmeden etrafındakilerin kendisine yöneltebileceği soruları tevazu göstererek yetkinlikle cevaplaması gerekir.” Munari’nin sanatçıyı gündelik hayatın ve toplumsal gerçekliğin içine çağıran bu yaklaşımından hareketle sormak isterim: 2025 yılı hem kişisel yaşamınız hem de sanatsal pratiğiniz açısından nasıl bir “Z raporu”na dönüştü? Kısa ve uzun vadede kültür-sanat dünyasının rotasını nasıl öngörüyorsunuz?

Munari’nin tarifindeki o tevazu ve toplumsal bağ, benim de 2025’e dair düşündüğüm manzarayla örtüşüyor. Bu yıl, sanatın daha çok insanla buluştuğu, dijitalleşme ve gündelik yaşamla daha iç içe geçtiği bir döneme işaret ediyor. Kısa vadede, sanatçının toplumsal meselelerle daha yakından ilgileneceğini, sanatın hem eleştirel hem de katılımcı modellerle gelişeceğini öngörüyorum. Uzun vadede ise, sanatın bireysel dehaların değil, kolektif bilginin ve farklı disiplinlerin kesişiminde şekilleneceğini düşünüyorum. Sanatçının o romantik kaidesinden inmesi, aslında hepimizin sorumluluk aldığı, esnek ve çevik bir yaratıcı kültüre doğru evrilmek demek. Sanatın geleceğinde, toplumsal ve politik meselelere duyarlı olmanın yanı sıra çevresel sorunlar ve sürdürülebilirlik de hem dünyada hem de sanatta giderek daha baskın konular hâline geliyor.

Gelelim, üç bölüm / ana arterden oluşan -her sayfasında beni şaşırtan ve iştahlandıran- ve aslında adıyla da meramını net bir şekilde taşıyan Batı’da ve Türkiye’de Sergicilik Tarihi / Karşılaştırmalı Bir Analiz kitabınıza… 224 sayfalık, arşivlik bu çalışmanın doğuşunu anlatır mısınız; nasıl bir meram ve hevesle yola çıktınız?

Kitap, aslında yıllardır hem akademik çalışmalarımda hem de küratörlük pratiklerimde gördüğüm bir ihtiyaçtan doğdu. Batı’daki sergicilik modelleriyle Türkiye’deki sergicilik tarihini yan yana koymak hem farklılıkları hem de paralellikleri göstermek için büyük bir merakla yola çıktım. Amacım, sadece tarihsel bir karşılaştırma değil, aynı zamanda Türkiye’deki sergicilik anlayışının nasıl özgün yollar izlediğini ve Batı’yla nasıl bir diyalog kurduğunu ortaya koymaktı. Bu hevesle uzun yıllar boyunca edindiğim birikimlerimi bu kitapta topladım.

Meraklısına rota olur niyetine kitabın içeriğini biraz açalım isterim; çalışmanızda öncelikleriniz ve dikkat kesildiğiniz özneleriniz nelerdi? Bu üç başlık içindeki sanatsal güzergâhın / piyasanın / sistemin değişimlerinden bahseder misiniz?

Bu çalışmada önceliğim, sergiciliğin hem Batı’da hem Türkiye’de nasıl evrildiğini anlamaktı. Odaklandığım kaynaklar, tarihsel arşivler, sergi katalogları ve dönemin kültürel aktörleriydi. Özellikle müzeler, bienaller, dernekler ve galerilerin değişen rolleri, sanatın sadece elit bir alan olmaktan çıkıp toplumsal hafızada nasıl yer edindiğine dikkat kesildim. Kitapta, 15. yüzyıldan günümüze uzanan bu güzergâhta, sergileme pratiklerinin nasıl genişlediğini, sanatın nasıl daha erişilebilir hale geldiğini ve piyasanın dinamiklerinin sanatçı ile izleyici arasındaki ilişkiyi nasıl şekillendirdiğini özetledim.

Kitaptaki pek çok bilgiyi bilmiyordum, unuttuğum detaylar da vardı, çok şaşırdıklarım da: 1895’teki ilk Venedik Bienali, 1967’de Art Cologne ile başlayan modern fuarcılık, Sultan Abdülmecid döneminde sarayda açılan resim sergisi, Şeker Ahmet Paşa’nın Pera Palas’taki ilk halka açık sergisi ve Beral Madra’nın 80’lerdeki “kara para” tespiti... Sergicilik tarihimizin bu “hayaletli” ve az bilinen duraklarında gezinirken, bir araştırmacı olarak sizi en çok sarsan, “Bunu ben de beklemiyordum” dediğiniz ya da Türkiye ile Batı arasındaki makası (veya benzerliği) en çıplak haliyle teyit ettiğiniz o an hangisiydi?

Gecikmenin boyutu, özellikle müzeoloji ve galeri sisteminde, Batı’ya kıyasla galeri bağlamında 150 ve müze bağlamında 250 yıl sarkması, beni de düşünmeye itmişti. Ama 2000 sonrası Türkiye’deki sanat ortamının hızla gelişmesi, o açığı kapatma yönündeki olağanüstü dönüşümü gösterdi. Bu da Türkiye’nin sanat sahnesinde ne kadar farklı ritimlerle ama güçlü bir şekilde ilerlediğini ortaya koyuyor.

“Sergi” çoğu zaman nötr bir sunum alanı gibi düşünülüyor. Oysa kitabınızda sergiyi ideoloji üreten, temsil ilişkileri kuran, kültürel hafızayı şekillendiren bir yapı olarak konumlandırıyor ve “kültürel bir eylem” olarak tanımlıyorsunuz. Buradan hareketle sizin için “sergi” tam olarak neyi görünür kılıyor ve neyi görünmez hâle getiriyor? (İç ses: Bir sanat tarihçisi arkadaşım, bir gün bana şöyle demişti: Sergilemek, aslında bir tür “seçerek yok etme” sanatı olabilir mi?)

Sergi alanı hiçbir zaman nötr bir alan değildi ve değildir. Bir yandan sosyal bir alandır, çünkü sanatçıları ve eserlerini insanlarla buluşturan tek alandır. Diğer yandan, sanatçıların genellikle küratörlerle birlikte sanatın ve dünyanın mevcut durumunu gözden geçirdiği ve tartıştığı bir laboratuvardır. Bu anlamda, sosyal ve araştırmaya dayalı bir alan olmasının yanı sıra, kurumlara ve sosyal, politik ve ekonomik bağlamlara bağlı olduğu için son derece politiktir. Ayrıca sergi, kültürel hafızayı şekillendiren bir eylem. Sergi, neyi görünür kılacağımıza ve neyi göz ardı edeceğimize karar verir. Seçmek aynı zamanda bir şeyleri dışarıda bırakmak demektir. Yani, sergilemek bir bakıma neyi yok sayacağımızı da belirler.

Kitabınızda; “Sergi tarihi göstermektedir ki sanat üretiminin yeni biçimleri her zaman yeni sanat sunumu biçimlerini gerektirmektedir. Bu yüzden sergi mekânı mimari görünümü, sergi tasarımı ve (sanat aktarımındaki) toplumsal rolü bakımından devasa değişimlerden geçmektedir. Hem sergi hem de sergi mekânı bugün sanat eserinin ayrılmaz parçaları olarak kabul görür ve sanatı, sanatçıyı ve ziyaretçiyi etkileyecek güce sahiptir” diyorsunuz. Bugün, Einstein’ın zaman-mekân teorisine tebessüm edercesine, cebimizdeki ekranlarla her an her “mekândayız”. Sınırların fiziksel olarak keskinleştiği, dijital olaraksa sonsuzlaştığı bu çağda; sanatın o fiziksel “aitlik” hissine hâlâ ihtiyacı var mı yoksa mekân artık mimari bir koordinat olmaktan çıkıp tamamen zihinsel, dijital ve ilişkisel bir bağlama mı dönüştü?

Sanatın o fiziksel aidiyet hissi hâlâ çok önemli. Mekân, sadece bir mimari koordinat değil, aynı zamanda sanatçı, eser ve izleyici arasında kurulan zihinsel, dijital ve ilişkisel bağlamın bir parçası. Yani, dijital çağda bile, sanatın mekânsal ve sosyal etkileşim gücü varlığını koruyor. Yaklaşık 500 yıllık sergi tarihi boyunca, nadire kabinelerinden akademi salonlarına, 20. yüzyılın ortasındaki beyaz küpten, video eserler için siyah küplere ve dijital, ağ ve medya sanatları için sanal alanlara kadar çeşitli sergi modelleri gelişti. Bu farklı modeller, sanat dünyasındaki kavramsal, entelektüel, estetik ve teknik değişimlerle paralel olarak ortaya çıktı. Geleneksel disiplinler bağlamında, sanal ve çoğaltılabilir sergiler, gerçek bir mekânda gerçek bir tabloyu görmenin deneyimini asla yerine koyamaz. Bu nedenle, sergi mekânı bugün, hiçbir sanal gerçekliğin ya da dijital serginin yapamayacağı şekilde, gerçek zamanlı ve gerçek mekânda gerçek psiho-görsel etkiler yaratma potansiyeline sahiptir. Bu yüzden, gerçek mekânda gerçek sergiler düzenlemenin hâlâ yeri ve önemi var.

Türkiye’deki sergileme pratiğini Batı sanatı tarihiyle karşılaştırdığımızda; Batı kanonunda karşılığı olmayan, tamamen bu coğrafyanın dinamiklerine has o en “aykırı” veya “özgün” kırılma noktası sizce hangisi? Ve bizim sergicilik tarihimizde, Batı şablonlarına sığmayan o en kaotik ve nev’i şahsına münhasır dönem hangisi?

Bana kalırsa, o en özgün kırılma noktası, modernleşme sürecinde Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş dönemidir. Bu dönem, Batı sanat kanonlarıyla birebir örtüşmeyen, tamamen bu coğrafyanın sosyal, kültürel ve politik dinamikleriyle şekillenen, bazen kaotik ama bir o kadar da özgün bir dönemdir. Ayrıca ekleyebiliriz ki, Türk sanatçılar, 1950’lerden itibaren resim alanında, 1990’lardan itibaren de çağdaş sanatın diğer alanlarında, Batı’dan stratejileri, Türkiye’ye özgü estetik ve politik yaklaşımlarla harmanlayarak özgün bir modern sanat dili geliştirdiler. Sergi tarihine baktığımızda ise, her ne kadar Batı’daki tarihsel gelişmelere bağlı olsa da İstanbul Bienali gibi, Doğu ve Batı stratejilerini harmanlayarak hem küresel hem de yerel bir kimlik oluşturmayı başarmış bir model var. Bu nedenle, İstanbul Bienali hem sergi modeli olarak hem de bienal olarak bugün dünyanın önde gelen bienalleri arasında sayılıyor.

Kitap boyunca Batı ile Türkiye arasında doğrusal bir “geri kalmışlık” anlatısı kurmaktan özellikle kaçınıyorsunuz. Sergicilik tarihini yalnızca sanat tarihi içinden değil; modernleşme, devletleşme, kamusallık ve kültürel mühendislik bağlamında okumanız çok ufuk açıcı. Bu yaklaşımınızdan hareketle; bir ülkenin sergi tarihini o toplumun “kolektif bilinçaltının röntgeni” olarak görebilir miyiz? Eğer öyleyse, bu röntgen bugün bize Türkiye’ye dair nasıl bir zihniyet haritası sunuyor?

Sergi tarihi, toplumun kolektif bilinçaltını yansıtan bir röntgen gibidir. Türkiye özelinde, bu röntgen bize modernleşme sancılarını, devletleşme çabalarını ve kültürel mühendislik projelerini gösterir. Yani sergi tarihine bakarak, Türkiye’nin toplumsal dönüşümünün izlerini ve dinamiklerini rahatlıkla yorumlayabiliriz. 20. yüzyılın ortasına kadar, devletin sergi alanları, kurumsal sanat mekânları ve müzeler yaratmaya verdiği önem çok yüksekti. Ancak 20. yüzyılın ikinci yarısında, bu resmi el, yerini özel ve kurumsal ellere bıraktı. Bu da kültür politikalarında bir değişimi gösteriyor. Aynı zamanda, özel girişimlerin, özel koleksiyonerlerin, özel müzelerin ve sivil toplum girişimlerinin artması, toplumda sanat paylaşımının ne kadar değerli ve önemli olduğuna dair farkındalığı ortaya koyuyor.

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan süreçte sergileme dili bir “modernleşme vitrini” işlevi gördü. Peki, bugünün Türkiye’sinde sergiler toplumsal hafızada nasıl bir politik veya estetik belge hükmü taşıyor?

Bence günümüz Türkiye’sinde sergiler hem estetik hem de politik bir belge niteliği taşıyor. Kolektif hafızayı şekillendiriyor, toplumsal tartışmaları görünür kılıyor ve estetik ifadelerle, geçmiş ile güncel arasında bir köprü kurarak, toplumsal hafızanın bugünkü anlamını belgelemeye devam ediyorlar. Mesela 2000 yıllarında, Halil Altındere’nin küratörlüğünü yaptığı sergiler, kimlik kavramını tartışmak için çok önemliydi. 16. İstanbul Bienali, örneğin 7. Kıta ve Antroposen tartışmalarını Nicolas Bourriaud'nun küratörlüğünde ele alarak çevresel ve ekolojik projelere odaklandı. Birçok sergi de hem politik hem de sanat dünyasındaki önemli ve güncel konulara değindi.

Osmanlı’daki ilk sergileme pratiklerinde estetik bir kaygı mı görüyorsunuz; yoksa daha çok Batı’ya sunulan bir “medeniyet gösterisi” veya sunma arzusu mu hâkimdi? Buradan hareketle; Tanzimat’ın o “davetkâr ve gösterişli” sergi diliyle, Cumhuriyet’in erken dönemindeki “didaktik ve ulus inşa edici” yaklaşımını karşılaştırdığınızda, bu iki dönem arasında nasıl bir zihniyet hemhâli ve/ya kırılması görüyorsunuz?

Tanzimat sergilerinde estetik kaygıdan çok, Batı’ya modernleşme ve medeniyet göstergesi sunma arzusu baskındı. Cumhuriyet’in erken dönem sergilerinde ise daha didaktik, ulus inşasına odaklı, eğitimci bir dil görüyoruz. Bu anlamda Tanzimat sonrası ziynet odaklı bir gösterimken, Cumhuriyet dönemi sergileri daha sade ama mesajı net bir anlatım taşıyor. Yani biri süslemeyle dikkat çekerken, diğeri içerikle ve mesajla öne çıkıyor. Osmanlı sergileri genellikle Batı kültürüyle kendilerini hizalamaya çalışırken, adeta bir köprü işlevi görüyordu. Buna karşın, erken Cumhuriyet sergileri, toplumu sanat yoluyla devrimci bir şekilde modernleştirmek için birer araç olarak görülüyordu. Mesele süsleme değil, amaçtı. Osmanlı, kültürel bir bağ kurmaya çalışırken, erken Cumhuriyet, sergileri kültürel bir dönüşüm aracı olarak kullandı.

Türkiye’de sergicilik tarihinin büyük ölçüde devlet eliyle şekillenmiş olması, bağımsız sanat alanının gelişimini sizce nasıl etkiledi? Batı’daki müze ve sergi kültürü uzun süre emperyal koleksiyonculukla iç içe ilerledi -hatta şöyle de diyebiliriz Batı’daki müze geleneği gücünü sömürgeci bir biriktirme refleksinden alırken, Türkiye’de sergicilik bir “aydınlanma ve terbiye etme” aracı olarak kurgulandı- Türkiye’de ise daha çok ulusal kimlik inşası ön plana çıkıyor. Bu iki hattın bugün hâlâ görünür etkileri var mı sizce?

Aslında Türkiye’de müzeler ister arkeolojik ister sanat olsun, büyük oranda yerel kimlik ve miras üzerine inşa edildi. İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki eserler Anadolu’dan, kendi topraklarımızdan gelir. İstanbul Resim ve Heykel Müzesi veya Ankara’daki koleksiyonlar da neredeyse tamamen yerel sanatçılara dayanır. Türkiye’de sergicilik ve müzecilik, emperyal koleksiyonculuktan çok ulusal kimlik inşası ve yerel aydınlanma amacına hizmet etti. Bu da Türkiye’de sergilerin, yerel değerleri ve kültürü ön plana çıkaran bir yapıda olmasını sağladı.

Küratörün rolü geçmişte “koruyucu” iken, bugün bir “hikâye anlatıcısı”na dönüştü. Hatta günümüzde şöyle tarifleyenler de var: “Küratör artık neredeyse sanatçının önüne geçen bir görünürlüğe sahip.” Biraz irdeleyince bu, sanatçının sesini bastırma riski taşıyor da olabilir pekâlâ! Çağdaş sanatta küratör, hâlâ sanat ile izleyici arasında bir aracı mı, yoksa başlı başına bir “yazar” mı? Bu baskın hikâye anlatıcılığının sanatçıda ve eserdeki karşılığı ne oluyor?

Küratör artık sadece koruyucu değil, hikâye anlatıcısı rolüyle öne çıkıyor. Bu, sanatçıya yeni bir bağlam sunarken bazen sanatçının sesini bastırma riski de taşıyor. Çağdaş sanatta küratör hâlâ bir araç olmalı; sanatçı ve eserle birlikte izleyiciye anlamlı bir anlatı sunmalı. Bu hikâye anlatıcılığı, sanatseverin eseri daha derinlemesine anlamasına aracı olmalı, sanatçının yerine geçmemelidir.

Küratör ve sanatçı arasındaki “otorite” dengesi bugün nerede duruyor; yorumunuz ne olur? Beyaz küp (white cube) ideolojisi uzun süredir sorgulanıyor. Türkiye’deki alternatif mekân kullanımı ve kamusal alan sergilemeleri, gerçekten sanatın geleneksel kurumsal hiyerarşisini ne ölçüde sarsabildi?

Bence otorite dengesi hâlâ ince bir çizgide duruyor. Küratör, sanatçıya alan açmalı ama onun yerine geçmemeli. Beyaz küp ideolojisi sorgulanırken Türkiye’deki alternatif mekânlar ve kamusal alan sergileri, o kurumsal hiyerarşiyi önemli ölçüde sarstı. Ancak bu yeni özgürlüklerin, sanatın derinliğini koruyarak sanatçı ve küratör arasında gerçek bir iş birliği zemini yaratması önemli. Her meslekte ve ilişkide olduğu gibi, küratör ile sanatçı arasında da bir denge olmalı. Hiyerarşiden ziyade, herkesin rolü ve işlevi var; önemli olan projeyi ve sergiyi hayata geçirmek. Beyaz küp bazen ideal alan olabilir, ancak bugün kitabımda da bahsettiğim gibi pek çok model var. Bu nedenle sanatçı ve küratör, alanın etkisinin farkında olup, estetik ve kavramsal ihtiyaçlara göre beyaz, siyah, dijital ya da kamusal alanı bilinçli seçmelidir.

Bienallerin yükselişiyle birlikte sergiler giderek küresel dolaşımın parçası hâline geldi. Sizce bugün bienaller (vaat ettikleri) kültürel çoğulluğu mu temsil ediyor, yoksa küresel sanat piyasasının yeni vitrini mi oldular?

Bence bienaller ikisini de barındırıyor. Bir yandan kültürel çoğulluğu görünür kılarken, diğer yandan küresel sanat piyasasının da bir vitrini hâline geldi. Önemli olan, bienallerin ticari kaygılarla kültürel ifade arasındaki dengeyi koruması ve samimi, kapsayıcı bir platform olmayı sürdürmesi. Bienaller, özellikle köklü ve büyük ölçekli olanlar, sanat piyasasında da etkili çünkü belirli sanatçılara ve küratörlere görünürlük ve itibar kazandırabiliyorlar. Ama son yıllarda, özellikle İstanbul Bienali ve bu yılki Venedik Bienali gibi örneklerde, küresel “sanat sirkinde” olmayan, özellikle küresel Güney’den sanatçılara odaklanılıyor. Bu sergilerin küratörlerin, özellikle Avrupa dışındaki merkezlerden gelenlerin, küresel sanat sirkine ve müzayede evlerinin en iyi 100 listesine dahil olmayan, küresel güneyden sanatçılarla çalışmayı tercih ettiklerini görüyoruz. Bu nedenle, bienallerin en azından son yıllarda, daha önce duyulmamış sesler için birer platform hâline geldiğini düşünüyorum. Bu anlamda, özellikle küresel güneyden gelen bu küratörler, geçmişte uzmanlar, koleksiyoncular, galeri sahipleri ve küratörler tarafından geleneksel olarak dikkate alınmayan alanlara ışık tutuyorlar.

Türkiye’de son yıllarda alternatif sanat mekânlarının çoğalmasını nasıl okuyorsunuz? Bu durum kurumsal sanat alanına gerçek bir alternatif yaratabiliyor mu? Mesela, genç sanatçılar da bu ekosistemden yeterince nasiplenebiliyor mu?

Son yıllarda alternatif sanat mekânlarının artışı, bence genç sanatçılara ve daha deneysel, bağımsız pratiklere alan açıyor. Fakat bunun kurumsal sanat alanına gerçekten bir alternatif yaratıp yaratmadığı, o mekânların görünürlüğüne, sürdürülebilirliğine ve sanat piyasasıyla kurdukları bağlantıya bağlı. Evet, bir potansiyel var, ama bu potansiyelin ne kadar işlevsel hâle geleceği zamanla şekillenecek. Küratörlük kariyerime Almanya'da, bağımsız mekânlarda başladım, tıpkı birçok sanatçı ve küratör gibi. Bu alternatif, çoğu zaman deneysel olan mekânlar, genç sanatçılar ve küratörler için profesyonel sanat dünyasına giden önemli bir giriş kapısıdır. Bu mekânlar genellikle genç sanatçılara büyüme fırsatı verir ve uzun vadede, kurumlar da bu sanatçıları fark ederek, onları kendi profesyonel, kurumsal çerçevelerine davet edebilir. Bu yüzden, bence, genç sanatçı ve küratörlerin bu tür mekânlarda başlaması çok önemli. Kendi kurucu ortaklığımda, Nancy Atakan ve Volkan Aslan'la birlikte, 2007'de İMÇ 5533'te bir off-space galeri kurduk ve o dönemde birçok bağımsız mekânla da yoğun bir şekilde çalıştık. 2012'den sonra, bağımsız sanat alanlarının sayısının dramatik bir şekilde azaldığını hatırlıyorum. Bu yüzden, bağımsız sanatçıların ve sanat girişimlerinin sayısının tekrar artmasından dolayı çok mutluyum. Bu, bu off-space galerilerin kurucularının, alternatif, kâr amacı gütmeyen bir sanat dünyası yaratmanın, sivil toplumda, harekete geçmeyi kendi eline alan bir sanat dünyası yaratmanın önemini kavradığını gösteriyor.

Her sergi aynı zamanda bir seçme ve dışarıda bırakma pratiği. Size göre Türkiye ve dünya sergicilik tarihinde en çok kimler dışarıda bırakıldı?

Özellikle kadın sanatçılar, LGBTQ+ sanatçılar ve etnik azınlıklardan gelen sanatçılar, tarih boyunca sergicilikte sıkça dışarıda bırakıldı. Hem Türkiye’de hem de uluslararası alanda, bu seslerin daha fazla görünür olması, sergi tarihini de zenginleştiren bir dönüşüm yarattı. 1980'lere kadar, özellikle postmodernizmin fark yaratma eleştirisiyle, kadın sanatçılar ve LGBTQ+ bireyler büyük oranda göz ardı ediliyordu. Bugün, tabii ki temsilde büyük bir ilerleme var, ama kurumsal sponsorluk ve politik angajman bağlamında, hâlâ radikal seslerin biraz geri planda kaldığını söyleyebiliriz.

Kitabınızda sergiyi “toplumsal değerlerin üretildiği aktif bir alan” olarak tarif ediyorsunuz. Bu bağlamda sansür ve otosansür meselesi sergicilik tarihinde nasıl bir rol oynuyor?

Kesinlikle, sergi, toplumsal değerlerin üretildiği, şekillendiği ve tartışıldığı aktif bir alan. Bu bağlamda hem sansür hem de oto-sansür, sergicilik tarihinin kritik bir parçası oldu. Özellikle 20. yüzyılın başlarında hem siyasi hem de toplumsal baskılar, kimi eserlerin sergilenmesini engellerken, kimi zaman da sanatçıların kendi kendilerini sansürlemesi bu toplumsal değerlerin biçimlenmesinde büyük rol oynadı. Kesinlikle, bugün de hâlâ dini eleştiriler, çıplaklık, pornografi ve radikal politik görüşler sergilerde eleştiriye, sansüre ve oto-sansüre maruz kalabiliyor. Sergi hâlâ toplumsal değerlerin üretildiği bir alan olmaya devam ediyor, ancak bu değerlerin sınırları, zamanla değişen ve bugün de devam eden baskılarla şekilleniyor. Sanatçılar, küratörler ve kurumlar genellikle baştan neyin mümkün olduğunu bilir, bu yüzden sansür olayları daha az yaşanır. Dolayısıyla, oto-sansür hissiyatı, fiili sansürden çok daha baskındır.

Kitabınızın yayımlandığı bu dönem (2026), yapay zekâ ve dijitalleşmenin sergileme pratiklerine tamamen entegre olduğu bir gerçekliğe işaret ediyor. Sizce fiziksel bir mekânın “aura”sı, sanal gerçeklik veya hibrit sergileme modelleri karşısında varlığını sürdürebilecek mi ya da (pek çok şey gibi) biçim mi değiştirecek?

Bence fiziksel mekânın aurası hâlâ önemli bir varlık. Ancak dijitalleşme ve yapay zekâ, sergileme pratiğini dönüştürüyor. Fiziksel mekân, sanal ve hibrit modellerle birlikte varlığını sürdürebilir; fakat bu, biçimin bir dönüşüm geçireceği ve deneyimin katmanlanacağı, daha esnek ve çok yönlü bir form alacağı anlamına geliyor. Kesinlikle, AI ile kürüre (kürate) edilen sergi modelleri genellikle mevcut modelleri temel alıyor ve çok büyük bir yenilik ya da alternatif sesler yaratmıyor. Bu yüzden, şu an için en azından, insan eliyle yapılan sergi kurguları ve küratörlük çalışmaları hâlâ yeni modeller, stratejiler ve yöntemler geliştirme potansiyeline sahip. AI ise genelde verilen stratejileri tekrar ediyor ya da birleştiriyor ve bu yüzden daha geleneksel kalıplara sıkışıyor. Şu an için, biz hâlâ iyi durumdayız.

Türkiye'de sanat piyasasının ve kurumların hızla büyümesine rağmen, “sanat eleştirisi”nin aynı hızla gelişemediği söyleniyor. Bir küratör ve akademisyen olarak, nitelikli bir sergi eleştirisi eksikliğinin, sergicilik tarihimizin yazımını ve kurumsallaşmasını nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?

Bence nitelikli bir eleştirinin eksikliği, sergicilik tarihimizin daha yüzeysel, daha tek taraflı ve genellikle sermaye odaklı anlatılarla şekillenmesine yol açtı. Bir küratör ve akademisyen olarak, derinlemesine, eleştirel bir bakış açısı geliştirmeden, sergilerin sadece birer ticari ya da dekoratif unsur olarak kalması riski var. Oysa, güçlü bir eleştiri, sergiciliği, sanatsal ve kültürel bağlamda zenginleştirir ve tarihsel kaydın daha katmanlı, eleştirel ve kapsamlı olmasını sağlar.

Tüm bu tarihsel, kurumsal ve teknolojik dönüşümlerin ortasında; kariyerinin başındaki genç sanatçılara ve sanatçı adaylarına nasıl bir yol haritası önerirsiniz? Onlara geleceğe dair bırakmak istediğiniz tavsiye veya ilham cümlesi ne olurdu?

Kendi sesinizi bulun ve cesaretle içinizdeki vizyonu ortaya koyun. Sanat, her zaman risk almak, sınırları zorlamak ve kendi yolunuzu çizmekle ilgilidir. Unutmayın, her küçük adım, ileride büyük bir fark yaratabilir. Kendinize güvenin ve sanatınızın gücüne inanın. Kesinlikle, aynı zamanda sanat tarihini öğrenmelerini, güncel sanat teorilerini okumalarını hem Türkiye’de hem yurt dışında sergileri sık sık ziyaret etmelerini öneririm. Malzemeler, estetikler ve kavramlarla denemeler yapın, entelektüel zekanızı, gustonuzu geliştirin. Bilmediğiniz, görmediğiniz şeyleri öğrenmeye ve görmeye çalışın. Kurumsal ortamlardan önce alternatif mekânlarda sergiler yapın, arkadaşlarınızla off-space galerilerde sergiler düzenleyin, kendi alanınızı yaratın, insanlarla bağlantı kurun, ağınızı oluşturun, bir web sitesi kurun, sosyal medyanızı profesyonel hale getirin. Hem kendiniz hem de toplum için anlamlı işler üretin. İyi bir insan olun, çok çalışın, bolca öğrenin ve bunu herkese paylaşmaya açık bir şekilde yapın.

Dip not: “White cube” kavramı özellikle 1970’lerde sanat eleştirisi içinde yaygınlaşıyor. En çok da Brian O’Doherty’nin ünlü metniyle (Inside the White Cube) teorik bir kavrama dönüşüyor.

​Başlıktaki görsel Marcus Graf'ın küratörlüğünü üstlendiği 2025 yılında Decollage Art Space'de izleyiciyle buluşan “Daimi Yolcu” sergisinden. ​