Temsiliyetin Yükünden Feragat Etmek

*Mehmet Ali Boran ile yapılan bu söyleşide sanatçı cevap kısımlarındaki imla ve anlatım bozukluklarının düzeltilmesinde ChatGPT’den yardım almıştır. Bu sebeple sanatçı tarafından "Mehmet Ali Boran & ChatGPT" olarak belirtilmesi istenmiştir. Ayrıca söyleşinin sonuna sanatçı Hakan Kırdar da bir soru ile katkıda bulunmuştur.

7. Mardin Bienali’nde işleriniz Kızıltepe Ateş Beyler Hamamı ve Marangozlar Kahvesi gibi çok güçlü karakteri olan mekânlarda yer alıyor. Bienalin “GÖKzemin” teması, bu tarihi alanların mimari ve kültürel katmanlarıyla kurduğunuz ilişkide nasıl karşılık buldu? Mekânın, işin yalnızca taşıyıcısı değil de doğrudan bir parçasına dönüşmesi sizin için nasıl bir karar süreciydi?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Kızıltepe, kocaman bir toprak parçasının, kıymetli bir et kalınlığına sahip yer kabuğu plakasının üzerinde kurulmuş. Dolayısıyla yumuşak ve geçirgen bir zemine sahip. Sanat tarihinde İkarus’un güneşe fazla yaklaşması sonucu balmumundan kanatlarının eriyip gökyüzünden denize düşüşünü anlatan o meşhur resimdeki gibi değildir buradaki düşüş. Gökyüzünden yere doğru düşen herhangi bir şey, bildiğimiz anlamda bir düşüşün anatomisiyle yere çarpmıyor burada. Toprak, çarpma anında olabildiğince kucaklayıcı bir refleks gösteriyor; yere çarpan şeyi esnetiyor, yeniden sıçramasını minimalize ediyor ve parçaların kendilerine ait ontolojilerini bir nebze de olsa koruma altına alıyor. Toprak geçirgen. Hiçbir zaman bütünüyle taşlaşmıyor.

Bu kara parçasının akışkan ve geçirgen hâli, üzerine düşen şeyin parçalanmasına engel olamasa da paramparça olmasına izin vermiyor. Şeyler toprağın içerisine sızabiliyor; bilgi, deneyim ve detaylarını orada muhafaza edebiliyor. Su gibi sizi tek parça hâlinde içine alamıyor belki ama toprağın içine sızan o parçalar, yerin altında kristalize bir vaziyet alabiliyor. Hafızalarını koruyorlar. Daha da önemlisi, zamanı geldiğinde gün yüzüne çıkmak konusunda gayet cevval davranabiliyorlar. Kendilerini yeniden hatırlatıyorlar. Belki de bu yüzden, yeryüzünde rayında gitmeyen bir şeyler olduğunda, yerin altında bekleyen o hafızalar sürtünerek rayı yeniden yerine oturtmak için gerekli çabayı sarf ediyor.

Kerpiç yapıların baskın bir mimari olarak kullanıldığı bu şehirde, yakın bir zamana kadar neredeyse hiçbir şey yüz yıllık bir geçmişe sahip olamıyordu. Göbeklitepe’yle çağdaş olduğu düşünülen höyüğü dolayısıyla yaklaşık on bin yıllık bir geçmişe uzandığını bildiğimiz bu ilçede, son yirmi beş yıl içerisinde o höyük de yavaş yavaş betonun altında kaybolmaya başladı. Taşköprü ve birkaç dinî mabet dışında geçmişe dönüp bakabileceğiniz neredeyse hiçbir yapı kalmamıştı. Hafızayı ayakta tutan çoğu zaman mimari değil, toprağın kendisi oldu; biz ise o toprağın hafızasını da ağır ağır betonun altına gömdük.

Kızıltepe’deki Ateş Beyler Hamamı da bu yüzden benim için yalnızca bir bina değildi. 1962 yılında bir bölümü taş, bir bölümü beton, dış cephesi ateş tuğlalarıyla inşa edilmiş; demir kapıları yıllarca sıkı sıkıya kilitli kalmış, çocukluğumun korku hikâyelerini içinde taşıyan gizemli bir hafıza mekânıydı. Ben de “GÖKzemin”i yalnızca göğe bakarak değil, Kızıltepe’nin toprağıyla birlikte düşünmeye çalıştım. Kuşlarıyla, buğdayıyla, seyyar satıcılarıyla, sırtını dayadığı Toros Dağları’yla, yeniden akmaya başladığında herkese tebessüm ettiren Zergan Çayı’yla, alabildiğine çarpık kentleşmesiyle, trafiğiyle, kalabalığıyla, zakkum ağaçlarıyla, hayvanlarıyla, güvensizlik duygusuyla; dekolonizasyonla birlikte ait hissettikleri yerlere dönme ihtimalini arzulayanlarla, bunu arzulamayan “Diaspora”yı aynı zeminde düşünerek…

​Seramiklerimle Ateş Beyler Hamamı’nın duvarlarına bir süreliğine yerleştim. Yerleştirmenin genel estetiğini de hamamın tavanındaki, kuş sürülerini anımsatan fildişi aydınlatıcılardan referansla kurdum. Benim için mekân, işin sergilendiği yer değildi hiçbir zaman. Mekân, işin hafızasını birlikte kuran, onu dönüştüren ve ona yön veren asli bir parçaydı.

Bienaldeki çalışmanızda farklı diasporalardan insanlarla anketler yapıp bunları seramik plakalara işleyerek “duygusal haritalar” oluşturuyorsunuz. Yazılı bir form olan anket ile plastik üretimi (seramik) bir araya getirme fikri nasıl ortaya çıktı? Parçalanmış seramik formlar üzerinden “diaspora deneyimi” sizin için neyi sembolize ediyor?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Akademik bir çemberin içerisinde birkaç noktaya odaklanmaktansa coğrafya, şiir, edebiyat ve sosyoloji gibi alanlara da hep göz ucuyla bakmayı önemli buldum. Bu gözü dışarıda olma hâli beni sürekli yeniliyor diye düşünüyorum. Çünkü başka disiplinlere bakmak sadece düşüncemi değil, biçimimi de yeniden kuruyor; bazen kırıyor, bozuyor ve her defasında estetik olarak yeniden şekillendiriyor.

Bu projeye de aslında bir seramik projesi olarak başlamadım. Daha çok sosyolojik bir araştırma yönteminden hareket ettim. Dünyanın farklı yerlerinde yaşayan Kürt, Ermeni ve Süryani diasporalarından insanlara tek bir soru gönderdim: “Şu anda içinde bulunduğunuz duygu durumunu karşılayan bir nesneyi, bir durumu ya da bir şeyi görsel olarak benimle paylaşabilir misiniz?” Sonra o görseller seramik yüzeylere dönüşmeye başladı. Benim belirlediğim bir form yok aslında. Editoryal bazı müdahaleler ve yerleştirmenin mekândaki kurgusu dışında her plaka, bana gönderilen bir hafızanın benim sorduğum soruyu yorumlamasından oluşuyor. Dolayısıyla bu yerleştirmeyi tek başıma ürettiğimi düşünmüyorum. Ben daha çok bu karşılaşmanın koşullarını hazırlayan kişiyim. Bazen şunu düşünüyorum; seksen kişi bana kendi hafızasından bir form gönderiyorsa, ben de o formları bir araya getirip mekânda yeniden ilişkilendiriyorsam, bu yerleştirmenin seksen birinci sanatçısı oluyorum aslında. Bir anlamda başka insanlarla beraber düşünmenin ve başka disiplinlerin yöntemleriyle yeni hikâyeler kurmanın imkânını arıyordum. Sosyolojik bir araştırma tekniğiyle seramik, kendiliğinden bir yerde buluşmuş oldu.

Bu süreçte aynı soruyu bir deneme olarak yapay zekâya da sordum. Kendisini bir Süryani ya da bir Ermeni gibi düşünmesini istedim. Verdiği cevaplar daha çok aidiyet, hafıza, özlem ve geri dönme arzusu etrafında dolaşıyordu; Ermeni kimliği için örneğin nar gibi kültürel semboller öneriyordu. İlginç olan şu ki, diasporadan bana gelen cevapların büyük çoğunluğu da buna yakındı. Hafıza, aidiyet ve özlem gerçekten baskın duygulardı.

Ama beni asıl heyecanlandıran, bu baskın anlatının dışına çıkan cevaplar oldu. Çocukluğunda gördüğü zakkum ağacını özleyen biri kadar, bugün yaşadığı evin bahçesindeki ağacı sevdiğini söyleyen biri de vardı. New York’taki Louis Vuitton binasını gönderen biri de vardı. Bulunduğu yere tamamen ait hissettiğini, artık burada ya da orada olmanın kendisi için büyük bir fark taşımadığını söyleyen insanlar da vardı. O yüzden bu çalışma benim için diasporayı sadece melankoli üzerinden okuyan bir yerleştirme değil. Özlem var elbette ama arzu da var. Geri dönmek isteyenler kadar dolaşmak isteyenler de var. Geçmişini taşıyanlar kadar bugünü seven insanlar da var. Soruyu henüz kimseye göndermemişken Suriye’de yaşanan gelişmeler ve Rojava’ya yönelik saldırılar başlamıştı. Açıkçası diasporada yaşayan Kürtlerden gelecek cevapların daha çok savaşa ve militarizme işaret eden imgeler olacağını düşünmeye başlamıştım. Ama cevaplar geldikçe gördüm ki insanların duyguları politik atmosferden çok daha çoğul. Kimi öfkesini taşıyor, kimi özlemini, kimi de sadece o günkü mutluluğunu.

Yerleştirmedeki seksen seramik, seksen farklı cevabı temsil ediyor. Ama benim için önemli olan sayı değil; parçaların birbirleriyle kurduğu ilişki. Her biri kendi başına bağımsız bir hikâye taşıyor ama yan yana geldiklerinde diasporanın tek bir duyguya indirgenemeyeceğini de gösteriyorlar. Parçalanmış seramik formlara gelince… Bu düşüncenin izi biraz daha geriye gidiyor. 2018 yılında yaptığım Büyülü Ev (Magic House) adlı videoda koparılmış bir güvercin başını yeniden yapıyor ve yerine yerleştiriyordum. Aynı bienalde bu videoyla birlikte Diaspora yerleştirmesini de gösterdik. Bir tarafta onarma fikri vardı; diğer tarafta ise uzun zamandır aklımda olan, Abdalê Zeynikê’nin anlatısında kanadı kırılan turnanın söz aracılığıyla iyileştirilmesi. Ben bu iki hattı, kırığa bakma biçimi üzerinden birbirine yakın hissediyorum.

​Dolayısıyla bu seramiklerdeki kırık benim için sadece parçalanmışlığı temsil etmiyor. Her parça başka bir hafızayı, başka bir ruh hâlini taşıyor. Kimisi hâlâ öfkeli, kimisi sevgi dolu, kimisi ekonomik bir mücadelenin içinde, kimisi bulunduğu yere kök salmış, kimisi ise daha çok kendi iç yolculuğunun peşinde. Ben biraz da bütün bu farklı duyguların aynı yüzeyde nasıl yan yana durabileceğine bakmaya çalışıyorum.

Güvenlik, militarizm, gözetim ve sınır mekanizmaları yaklaşık yirmi yıldır pratiğinizin ana aksını oluşturuyor. Bu temaları odağınızda tutmanızı sağlayan kavram ya da içsel motivasyon nedir? Tüm bu üretim hattını bir arada tutan, tekrar tekrar dönüp geldiğiniz o "temel soru”yu nasıl tarif edersiniz?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Ben kavramlarla değil, estetikle düşünüyorum. Kavram benim için bir başlangıç noktası; asıl dönüşüm estetikte gerçekleşiyor. Hatta aynı kavram yıllarca üretimimde dolaşsa bile, her işte başka bir estetik rejim kurmaya çalışıyorum. Böyle aslında dışarıdan bakınca güvenlik, militarizm ya da sınır politikaları etrafında dolaşan bir üretim pratiğim varmış gibi görünüyor. Ama beni tekrar tekrar oraya çağıran şey bunların kendisi değil. Daha çok güvenlik fikrinin nasıl üretildiği. Çünkü güvenlik dediğimiz şey hep olumlu bir yerden tarif ediliyor. Koruyan, kollayan, emniyet sağlayan bir şey gibi. Ama aynı mekanizmalar bir taraftan sürekli bir tedirginlik, bir güvensizlik hâli de üretiyor. Ben biraz o hissin peşinden gidiyorum.

Mesela uçsuz bucaksız bir arazide sadece birkaç taşın üzerine akıtma tekniğiyle boyanmış envanter numaraları… Benim için mesele taş değil. Doğanın nasıl kayıt altına alındığı. Nasıl bir envantere dönüştüğü. Bir bakıma sahip olunabilir bir şeye çevrilmesi.

Bir Anadolu Parsı’nın Tedirginlik İçindeki Arayışları’nda da benzer bir yerden düşündüm. Parsın uçuyor olması fantastik bir karar değildi. Dört ayağıyla bastığı yeri çok iyi bilen bir hayvanın artık yeryüzüne temas etmek istememesi… Çünkü bugün mesele yalnızca mayınlı araziler ya da dikenli teller değil. Barajlar, madenler, güvenlik kulübeleri, özel mülkiyetin sürekli genişleyen sınırları… Görünmeyen başka sınırlar da var. Pars da biraz onlarla cebelleşiyor.

​Bütün bunlar benim için hiçbir zaman tek başına politik bir mesele olmadı ya da şöyle söyleyeyim; kavramın kendisi hiçbir zaman estetiğin önüne geçmedi. Geçmesine de izin vermemeye çalışıyorum. Geriye dönüp işlerime baktığımda bunu daha net görüyorum. Aynı kavramlar etrafında dolaşıyor olabilirim ama her iş başka bir estetik kuruyor. Medyum değişiyor, malzeme değişiyor, görüntü değişiyor, ritim değişiyor. Dolayısıyla izleyiciye geçen şey de değişiyor. Benim için asıl arayış biraz orada. O yüzden son zamanlarda beni daha çok heyecanlandıran şey yeni kavramlar bulmak değil. Aynı kavramı başka bir estetik imkânla yeniden düşünebilmek. Ben epistemolojik bir kopuşun estetik bir kopuşu öncelediğine inanıyorum. Düşünme biçimi değiştiğinde estetik de değişiyor. Ama bazen bunun tersi de oluyor; estetikte kurduğun yeni bir dil, kavramı da başka türlü düşündürüyor. Ben galiba kavramlardan çok estetikle düşünüyorum. Aynı soruya dönsem bile, her defasında başka bir biçim arıyorum.

Erken dönem işlerinizdeki toplumsal kalabalıklar, son dönemde yerini taşlara, kuşlara, kedilere, ağaçlara, suya ve rüzgâra bıraktı. Anlatınızdaki bu insandan insan-dışı varlıklara doğru kayan dönüşüm nasıl gerçekleşti? Tarihi ve toplumu insan-merkezci olmayan bir gözle okumak sanatsal dünyanızı nasıl özgürleştirdi?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Bıçakla kesilmiş gibi bir ayrımdan söz edemeyecek olsam da bu bağlamda hatırladığım en eski işlerimden biri 2016 yılında gerçekleştirdiğim Tita adlı video. Orman yangınlarına karşı süper güçleri olan bir kadının ağaçlarla, otlarla ve dağlarla kurduğu yoldaşlığı anlatıyordu. Geriye dönüp baktığımda bugün üzerine daha çok düşündüğüm pek çok meselenin izlerinin o işte de bulunduğunu görüyorum.

Oradan bu yana yaptığım okumaların ve üretimlerimin bu minvalde sıklaştığını söyleyebilirim. Bilhassa pandemi döneminde yaşadığımız tedirginlikler, içinde bulunduğumuz ekolojik krizin sonuçlarını başka türlü düşünmeye itti beni. Doğayı durmaksızın değiştiren ve dönüştüren sebepler zaten uzun zamandır biliniyordu. Pandemi ise bütün bunların yalnızca teorik bir mesele olmadığını, gündelik hayatımızın tam ortasına yerleşebileceğini gösterdi. O zamanlar kendi kendime hep şu cümleyi kuruyordum sanki: Bu virüsün kamçısının sapında, “Kendinizden başka canlılara, hatta cansız sandığınız şeylere de ihtimam edin,” yazıyordu. Ve galiba o kamçı belirli aralıklarla hâlâ sırtımıza inmeye devam ediyor.

​Bu süreçte videolar, enstalasyonlar, minyatürler ve sulu boyalar üzerinden insandan başka şeylerle birlikte düşünebilmenin ihtimallerini araştırdım. Ama bugün geriye dönüp baktığımda bunu yalnızca insan ve insan-olmayan varlıklar üzerinden tarif etmek istemiyorum. Çünkü bende kalıcı olanın bu ayrımın kendisi olmadığını hissediyorum. Daha çok, bütün bu karşılaşmaların bende bıraktığı bir ihtimam etme hâli… Kullandığım malzemeye, üretim sürecine, temas ettiğim hikâyelere ve ilişki kurduğum varlıklara sirayet eden bir hassasiyet. Sanırım bana kalan asıl şey bu oldu. O yüzden bugün üretimlerimi insan ve insan-olmayan şeyler arasındaki bir ayrım üzerinden tanımlamaktan ziyade, o karşılaşmaların bende bıraktığı bu ihtimam etme biçiminin peşinden gitmeyi daha anlamlı buluyorum. Eğer o hâl, bundan sonra da işlerimin estetik ve kavramsal damarlarından biri olarak kalabilirse, benim için asıl özgürleştirici olan da bu olacak.

Video, fotoğraf, yerleştirme, performans veya kamusal müdahale... Masanızda yeni bir fikir veya dert belirdiğinde, o fikrin hangi medyumla hayat bulacağına nasıl karar veriyorsunuz? Malzeme mi fikri çağırıyor, yoksa fikir mi kendi formunu beraberinde getiriyor?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Belirli bir yol güzergahı var. Bu güzergâh aşıldıktan önce ya da sonrasında medyum, ben bu olacağım diyor.

2015’te, 3. Mardin Bienali'nin açılışında gerçekleştirdiğiniz “Mendilimde Birkaç Oya” isimli korsan müdahalede, kurumsal sanat aklı Mardin’i suni mitolojilerle ehlileştirmeye çalışırken siz o mendille bu illüzyonu kesintiye uğratmıştınız. Bugün ise o temsil rejimi tamamen tersine döndü ve çeperin yaşadığı çatışmayı, travmayı, yarasını küresel bienallerin en meşru vitrin malzemesi hâline getirdi. Taşrayı dün “masallarla” susturan kurumsal mekanizmanın bugün “yarayı sergileyerek” kendini yeniden ürettiği bu düzende; 2015'te Kızıltepe'de bir terziye diktirip halay başına fırlattığınız o mendilin, bugün kurumsal hegemonyayı delmek bir yana, o yapının kendi eleştirel imajını parlatmak için göğsüne iliştirdiği şık bir aksesuara dönüşme riskine karşı bir sanatçı olarak durduğunuz yer neresidir?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Bu sorunun işaret ettiği riski önemsiyorum. Eleştirel jestlerin zamanla kurumsal yapılar tarafından soğurulabileceğini ya da kimi zaman kurumların kendi eleştirel imajını güçlendiren bir estetik aksesuara dönüşebileceğini inkâr edecek değilim. Ama benim hikâyem biraz daha geriden başlıyor. Ben birinci Mardin Bienali’nin davetli sanatçılarından biriydim. İşlerim belirlenmişti. Fakat bienalin başlamasına yaklaşık yirmi gün kala bienalden çekilme kararı aldım. Sonrasında da eksik ya da yanlış gördüğüm meseleleri yıllarca farklı mecralarda dile getirdim. Bunların büyük kısmı bugün hâlâ internette duruyor. Yazılar, konuşmalar, tartışmalar… Hepsi görülebilir.

“Mendilimde Birkaç Oya” da o sürecin içindeydi. O müdahaleyle itiraz ettiğimiz şey yalnızca Mardin’in folklorik ve egzotik imgeler üzerinden temsil edilmesi değildi. Bir yandan da Mardin Bienali’nin ilk üç edisyonunun farklı başlıklar taşımasına rağmen neredeyse aynı kavramsal çerçeve içinde dönüp duruyor olmasıydı. Benim açımdan asıl mesele buydu. Dördüncü edisyonla birlikte ise nihayet başka bir kavramsal çerçevenin kurulabildiğini gördük. Belki ilk kez. Açılış biçimi değişti; yıllarca tekrar eden halaylı, zılgıtlı, davullu ritüeller yapılmadı. Küçük gibi görünen ama aslında temsil rejimini değiştiren önemli değişikliklerdi bunlar.

2017 ve 2018 boyunca MİŞAR Art’ta bunları defalarca konuştuk. O kayıtlar bugün de duruyor. Bir yerden sonra Mehmet Mahsun Oral’la kendi aramızda da bunu konuştuk. Kendimizi çok tekrar ettiğimizi fark ettik. Aynı şeyleri yeniden söylemeye başlamıştık. Zaten o dönem bugün bienali eleştiren bazı arkadaşların bize yönelttiği en kıymetli eleştirilerden biri de buydu: “Sürekli aynı şeyleri söylüyorsunuz.”

Biz de bu eleştiriyi ciddiye aldık. O güne kadar düşündüğümüz hemen her şeyi bienal ekibiyle hem e-postalar üzerinden hem de yüz yüze paylaştık. Eğer gerçekten bir değişim ihtimali varsa, bunu biraz da içeriden zorlamak gerekiyordu. Sanırım o tarihten sonra bizim pozisyonumuz yavaş yavaş oraya evrildi.

İlginç olan şu ki, 2024’ten sonra aynı eleştirilerin yeniden tekrar edilmeye başlandığını gördüm. Açıkçası bunu hâlâ tam anlayabilmiş değilim. Çünkü bana göre eleştiri, kendisini sürekli tekrar etmeye başladığında yeni bir imkân üretme gücünü de yavaş yavaş kaybediyor. Ama bu eleştiriden vazgeçtiğimiz anlamına gelmiyor. Tam tersine. 6. bienalin kavramsal çerçevesine ilişkin video yayımlandığı anda bunun ciddi bir geri çekilme olduğunu ilk dile getiren yapı MİŞAR Art’tı. Bunu yalnızca kamuya açık olarak söylemedik; ilgili birçok kişiye de özel olarak ilettik. O videonun, bienalin önceki yıllarda açtığı bazı imkânları zayıflattığını ve bunun iyiye işaret etmediğini daha en başında söyledik. Dolayısıyla mesele benim açımdan eleştirip eleştirmemek değil. Aynı eleştiriyi sonsuza kadar tekrar etmek de değil. Daha çok, eleştirinin neyi mümkün kıldığı. Bugün başka bir temsil rejimiyle karşı karşıyayız. Bu kez çatışma, travma ve yara da dolaşıma giren kültürel sermayenin bir parçasına dönüşebiliyor. Bunu görüyorum. Ama sanatçının görevinin yalnızca bunu tekrar edip durmak olduğunu da düşünmüyorum. Yanlış yapılabilir, eksikler kalabilir. Benim için önemli olan, bunları görebilen ve değiştirmeye çalışan bir iradenin ortaya çıkması. Ben on altı yıldır bu bienalin gerçekleştiği şehirde yaşayan bir sanatçıyım. Bienalden önce de buradaydım, bugün de buradayım. Bu süreklilik benim için önemli. Yedinci edisyonda örneğin dil meselesinde Çelenk Bafra’nın geliştirdiği yaklaşımın önemli bir eşiği kırdığını düşünüyorum. Elbette her şey çözülmüş değil. Ama bazı eleştirilerin karşılık bulduğunu da görmezden gelemem. Bu yüzden yedinci edisyonda yer almayı, geçmişte söylediklerimden vazgeçmek olarak hiç görmedim. Daha çok, yıllardır süren bir tartışmanın başka bir evresinde durmak gibi…Bir de bugün gördüğüm başka bir risk var. 7. Mardin Bienali daha araştırma ve hazırlık aşamasındayken, ortada henüz sergi yokken, çok yüksek sesle yazılmış eleştirel bir metin yayımlandı. Bana göre biraz aceleciydi. Çünkü süreç henüz devam ediyordu; araştırmalar sürüyordu. Bienali tamamlanmış bir olgu gibi değerlendirmek bana çok sağlıklı gelmedi.

Daha da önemlisi, o yazıda kolonyalizm gibi tarihsel ve teorik olarak son derece güçlü bir kavramın, kırk beş derecelik Mardin sıcağında küratörün başına taktığı bir şapka üzerinden tartışıldığını gördüm. Benim itirazım yalnızca o örneğe değil; o örneğin temsil ettiği düşünme biçimine. Kolonyal eleştirinin çok güçlü bir teorik mirası var. Ama bu miras, sanatçının ya da küratörün kullandığı gündelik nesneleri denetleyen bir okuma biçimine dönüştüğünde, teori giderek kendi ufkunu daraltmaya başlıyor.

Bir yandan da şunu görüyorum: Dünyanın pek çok yerinde bienaller siyasal bağlamlarıyla birlikte tartışılıyor ve bu son derece doğal. Ama Mardin Bienali söz konusu olduğunda, dünyanın başka yerlerinde pek rastlamadığım ölçüde, sanatın kendi araştırma alanına neredeyse hiç alan bırakmayan bir siyasal çerçeve kuruluyor. Bazen her jesti, her tercihi, her malzemeyi ve her gündelik nesneyi önceden belirlenmiş siyasal kodlarla açıklamaya çalışan bir yaklaşım ortaya çıkıyor. Oysa sanatın araştırma süreçleri biraz da belirsizlik, deneme, yanılma ve dönüşüm üzerinden ilerler. Daha en başında, henüz süreç tamamlanmadan bütün bunları tek bir siyasal okumanın içine yerleştirmek bana göre hem sanata hem de eleştiriye haksızlık ediyor.

Eleştirinin karşısında değilim. Tam tersine, bugün burada konuştuğumuz şeylerin önemli bir kısmı yıllar önce yaptığımız eleştirilerin sonucunda mümkün oldu. Ama eleştirinin de zaman zaman kendi tekrarını üretmeye, kendi ezberini oluşturmaya başladığını düşünüyorum. O noktada eleştiri de sorgulanabilir hâle geliyor. Durduğum yer ne kurumları bütünüyle aklamak ne de onları bütünüyle reddetmek. Aynı şekilde eleştiriyi de sanatın üzerinde sürekli dolaşan bir denetim mekanizmasına dönüştürmek istemem. Daha çok, eleştirinin üretimi durduran bir tekrar olmaktan çıkıp yeni düşünme biçimleri, yeni ilişkiler ve yeni imkânlar açabilmesiyle ilgileniyorum. Sanırım bugün beni ilgilendiren şey de tam olarak bu.

Hakan Kırdar: Mardin Bienali’nin kavramsal çerçevesi, özellikle Aristophanes’in Kuşlar alegorisi, “zemin” kavramı ve bunların bölgenin siyasi iklimiyle kurduğu ilişki, bir Kürt sanatçı olarak sende ne hissettirdi ve sana neler düşündürdü?

Mehmet Ali Boran & ChatGPT: Sevgili Hakan, bu soru beni Aristophanes’in Kuşlar’ı ile Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-Tayr’ı arasında salınan iki farklı dünya tasavvurunu düşünmeye sevk etti. Biri aklın, düzenin ve siyasal organizasyonun dili; diğeri ise içsel yolculuğun, arayışın ve sezginin dili. Ben kendimi her zaman Attâr’ın kuşlarına daha yakın hissettim. Çünkü onlar bir sonuca ulaşmak için değil, yol boyunca dönüşmek için uçarlar. Belki de Attâr’ın kuşlarını bu coğrafyaya yakın hissetmemin nedeni de bu. Çünkü onların yolculuğu fethetmeye ya da hükmetmeye değil; birlikte yürümeye, dönüşmeye ve başka bir hakikati aramaya açılıyor. Uzun yıllardır savaşın ve temsil yükünün altında yaşayan bu coğrafyada, bana bugün en yakın gelen de tam olarak bu hâl. Onların yolculuğu bana, sürekli kendini açıklamak zorunda bırakılan bir coğrafyadan çok, kendi ritmini ve kendi estetiğini kurmaya çalışan bir yeri düşündürüyor. Varılacak menzilden çok yolun kendisine, temsil etmekten çok dönüşebilme ihtimaline inanıyorum. Belki de bu bienal benim için de böyle bir deneyimdi.

Bugün Mardin’e ve bu coğrafyaya baktığımda beni en çok etkileyen şey, kristalleşmiş bir barış ihtimalinin yavaş yavaş görünür olmaya başlaması. Sanki mutluluk ilk kez gökten inmiyor; zeminden buharlaşıyor. Evlerden, sokaklardan, insanlardan yükseliyor. Mekân bu zamanı uzun zamandır bekliyormuş gibi; zaman ise hâlâ biraz temkinli. Belki de bugün en çok ihtiyaç duyduğumuz şey sürekli “çok anlamlı” olmak değil; biraz normalleşebilmek. Uzun yıllar boyunca bu coğrafya büyük anlatılarla, travmalarla ve temsil yükleriyle okundu. Oysa bugün sıradan olanı istemek; dolaşmak, üretmek, sevmek, gülmek ve gündelik hayatın ritmine yeniden yaklaşmak da başlı başına politik bir imkân hâline geliyor. Bana kalırsa Mardin Bienali’nin bugün en önemli eşiği de burada duruyor. Dünyanın herhangi bir yerindeki bienaller nasıl öncelikle imgeler, formlar, estetik öneriler ve sanatsal arayışlar üzerinden konuşuluyorsa, Mardin Bienali’nin de giderek bu zeminde değerlendirilebilmesi önemli. Elbette bu coğrafyanın tarihini, şiddetini ya da hafızasını yok saymaktan söz etmiyorum. Tam tersine, dekolonyal bir bakışın imkânı belki de tam burada başlıyor: Geçmişin yükünü inkâr etmeden, onu bienalin tek temsil rejimi olmaktan çıkarabilmek. Barış ihtimalinin güçlenmesi de bana göre Mardin Bienali’nin gerçekten bir bienal olarak kendi estetik ve kurumsal ufkunu kurabilmesi için önemli bir imkân sunuyor.

Kendi sanat pratiğimde zaman zaman bu coğrafyanın şiddetine, kırılmalarına ve travmalarına temas eden işler ürettim; bu katmanlar bugün de üretimlerimin içinde okunabilir. Ancak giderek daha fazla ilgimi çeken şey, mağduriyeti ya da travmayı kendi başına estetik bir dile dönüştürmekten ziyade, onlarla arama dekolonyal bir mesafe koyabilmenin imkânları oldu. Kimi zaman bunu ironiyle, kimi zaman da gülerek yapmayı tercih ettim. Çünkü bazen gülmek en güçlü itiraz biçimlerinden biri olabiliyor. Kolonyal bakış bizden çoğu zaman ya kanı göstermemizi ya da kendimizi egzotik imgeler aracılığıyla anlatmamızı bekliyor. Ben ise bu iki beklentinin dışında başka estetik imkânlar arıyorum. Bienalin kapanış programındaki konuşmalar sırasında, benim de konuşmacıları arasında yer aldığım oturumun ardından İstanbul’dan gelen deneyimli bir sanatçı bize şu soruyu yöneltti: “Neden bu bienalde hiç kan görmedik?”

Bu soru, bana bu coğrafyaya yönelen yerleşik temsil beklentilerini düşündürdü. Şiddetin, çatışmanın ve travmanın çoğu zaman burayı okumanın neredeyse zorunlu anahtarları gibi görülmesi dikkat çekici. Aynı bakış, başka zamanlarda Mardin’i badem şekeriyle, Süryani şarabıyla ya da benzeri kültürel göstergelerle kolayca tüketilebilir bir egzotizme indirgemekten de geri durmuyor. Belki de üzerinde durulması gereken asıl mesele, bu coğrafyada neyin üretildiği değil; ona hangi beklentilerle bakıldığıdır.

Son zamanlarda kendime sık sık şu soruyu soruyorum: Ben neden sürekli temsil etmek zorundayım? Tam da bu yüzden bugün meseleyi biraz farklı kuruyorum. Kürtlüğümden değil; üzerime yüklenen politik temsiliyet mecburiyetinden feragat etmek istiyorum. Kimliğimden değil, onu sürekli açıklamak, temsil etmek ve taşımak zorunda bırakılmaktan yoruldum.

Belki de bugün bu coğrafya için en güçlü estetik önerilerden biri, şiddeti yeniden temsil etmek değil; normalleşebilme ihtimaline alan açmaktır. Son zamanlarda üretirken beni en çok heyecanlandıran şey de tam olarak bu.

Bu bağlamda son olarak küçük bir not düşmek isterim. Geçtiğimiz günlerde Ahmet Kutlu’nun Frez dergisinde yayımlanan yazısında, benim ve Mişar Art’ın bienale yönelik temel taleplerinin Kürtçe, Süryanice ve Arapça dillerinin görünürlüğü olduğu ifade ediliyor. Oysa 2010–2018 yılları arasında gerçekleştirdiğimiz yazılı söyleşilerde ve bugün hâlâ erişilebilir olan kayıtlarımızda böyle bir talebimiz hiç olmadı. Bizim önceliklerimiz daha çok sanatın kendisi; estetik, sanatçı hakları, üretim koşulları, sergileme biçimleri ve bienalin işleyişi üzerineydi. Bu nedenle bu değerlendirmeyi eksik bir araştırmanın sonucu olarak görüyorum. Yazının editoryal sürecinde, Frez dergisinin diğer kurucu ekiplerinin de bu ayrıntıyı gözden kaçırmış olabileceğini not etmek isterim.

​Altıncı edisyonda gösterilen Nil Yalter videosunda, Diyarbakır’daki kadınların Türkçe öğrendikten sonra hayatlarına mutluluğun girdiğini söyleyen temsil biçimini de eleştirmekten kendimizi alıkoymadık. Çünkü bazen sorun yalnızca neyin gösterildiğinde değil; mutluluğun hangi dil üzerinden tarif edildiğinde, hangi dil sayesinde mümkün olmuş gibi anlatıldığında da gizlidir. Teşekkürler.