Halil Paşa’nın Kıyılarında

Pera Müzesi'nin üç katına yayılan, Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet döneminin en üretken sanatçılarından Halil Paşa’nın manzaraları, portreleri, kişisel eşyalarını bir araya getiren sergi, bir kuşağa ve döneme sanat tarihsel bağlamda farklı bir bakış sunuyor. Sergiye paralel olarak hazırlanan monografi kitabı sanat tarihi yazınına yepyeni bir bakış getiriyor, bu bağlamda, birincil kaynakların yanı sıra aile arşivinin sergiye katkısı da oldukça önemli bir yere sahip. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan bir devre yeniden bakan sergiye dair Sanat Tarihçi-Yazar Dr. Özlem İnay Erten ile konuştuk.

​“Suyun Kıyısında: Halil Paşa'nın Yaşamı ve Sanatı” başlıklı sergisiyi 23 Ağustos’a kadar Pera Müzesi’nde ziyaret edebilirsiniz.

Pera Müzesi’nde Geç Osmanlı-Erken Cumhuriyet döneminin önemli sanatçılarından Halil Paşa’nın yaşamı ve sanatı 120'ye yakın eserle müzenin üç katına yayılan retrospektif sayılabilecek bir sergiyle sanatseverlerle buluşuyor. Halil Paşa'nın yaşamı boyunca eşlik eden ''Kıyı'' dualite olarak serginin de merkezini oluşturuyor. Sergiye de adın veren “kıyı” Halil Paşa’nın sanatında ne ifade ediyor?

“Suyun Kıyısında” başlığı ilk bakışta Halil Paşa’nın resimlerinde merkezi bir yer tutan suya gönderme yapıyor. Sanatçı Beylerbeyi’nde, Boğaz kıyısındaki bir yalıda dünyaya geliyor; yaşamının büyük bölümünü Boğaz ile ilişki içinde geçiriyor ve yine aynı kıyıda hayata veda ediyor. Paris'ten döndükten sonra Beylerbeyi, Küçüksu, Göksu, Fenerbahçe, Kurbağalıdere ve Bostancı gibi kıyılardan çok sayıda resim yapıyor. Mısır yıllarında da bu kez Nil kıyısında üretmeye devam ediyor. Dolayısıyla su, onun yaşamında olduğu kadar sanatında da süreklilik taşıyan temel unsurlardan biri.

​Ancak sergide “kıyı” sözcüğünü yalnızca coğrafi anlamıyla değil, bir metafor olarak da kullandım. Kıyı, denizle karanın, hareketli olanla durağanın buluştuğu bir eşik. Halil Paşa’nın sanatçı kimliği, farklı dönemler, coğrafyalar ve estetik anlayışlar arasındaki bu geçişlerde biçimleniyor. Doğu ile Batı, Osmanlı ile Cumhuriyet, Asker Ressamlar Kuşağı ile 1914 Kuşağı, akademik sanat ile İzlenimci duyarlılık arasında. Batı'da aldığı güçlü akademik eğitimi kendi coğrafyasının ışığı ve görsel kültürüyle buluşturuyor. Bu nedenle “kıyı”, Halil Paşa'nın yalnızca resmettiği bir yer değil; onun sanat tarihimizdeki konumunu da tanımlayan bir metafor.

Geç Osmanlı dönemi sanatı üstüne çalışıyorsunuz. Pera Müzesi’nde Halil Paşa’nın sanatını odağa alan sergi açma fikri nasıl ortaya çıktı?

Projenin başlangıcında Fahri Özdemir’in önemli bir rolü var. Kendisi Oğuz Erten ile birkaç sanatçı üzerine çalışma fikrini paylaşmış; aynı zamanda meslektaşım ve eşim olan Oğuz’un Halil Paşa’yı önermesi üzerine, Fahri Özdemir bana kapsamlı bir çalışma hazırlama ve serginin küratörlüğünü üstlenme teklifiyle geldi. Oğuz, Halil Paşa’ya ve Geç Osmanlı-Erken Cumhuriyet dönemi sanatçılarına duyduğum ilgiyi zaten biliyordu. Hatta doktora tez konumu seçerken ilk düşündüğüm isimlerden biri Halil Paşa olmuştu. Ancak rahmetli hocam Prof. Dr. Semra Germaner, o tarihte Hüseyin Zekâi Paşa üzerine kapsamlı bir çalışma yapılmamış olduğunu ve bu alanda önemli bir boşluk bulunduğunu vurgulayınca, ilgi duyduğum bir diğer sanatçı olan Hüseyin Zekâi Paşa’ya yönelmiştim.

Doktora tezimi tamamladıktan sonra da Zekâi Paşa’nın yaşamını ve eserlerini ele alan çalışmamı, sanatçının Mübeccel Hazineler adlı, matbu anlamdaki ilk sanat tarihi kitaplarımızdan biri olan metnini günümüz Türkçesine kazandırarak yayımladık. Daha önce Giulio Mongeri üzerine hazırladığım monografik kitap da Geç Osmanlı döneminin arşivleri ve kaynaklarıyla uzun soluklu çalışma imkânı sağlamıştı. Dolayısıyla Halil Paşa üzerine çalışmak, aslında uzun yıllardır sürdürdüğüm Geç Osmanlı dönemi sanat ve kültür tarihine ilişkin araştırmalarımın doğal bir devamı oldu.

Proje daha sonra Pera Müzesi’nin sahiplenmesiyle bugünkü biçimini aldı. Benim için en başından itibaren önemli olan, sergi ile monografiyi birbirinden bağımsız iki çalışma olarak düşünmemekti. Yaklaşık iki buçuk yıl boyunca kitabı ve sergiyi eş zamanlı olarak kurguladık; araştırmada ortaya çıkan her yeni belge, fotoğraf ya da eser hem kitabın içeriğini hem de serginin anlatısını dönüştürdü.

​Halil Paşa projesi önüme geldiğinde oldukça heyecan duymuş ve tarihi bir sorumluluk hissetmiştim. Bu esnada kendime ilk sorduğum soru şuydu: Sezer Tansuğ gibi önemli bir sanat tarihçisinin 1994'te yayımladığı bir çalışma varken, bugün Halil Paşa hakkında yeni ne söyleyebiliriz? Beni araştırmaya yönelten temel motivasyon da bu oldu. Bu nedenle daha önce yazılanları tekrar etmek yerine, mümkün olduğunca birincil kaynaklara dönerek Halil Paşa’yı kendi döneminin belgeleri ve tanıklıkları üzerinden yeniden okumaya çalıştım.

Sergiye eşlik eden derinlikli, birincil kaynaklara ulaştığınız monografi çalışması var. Suyun Kıyısında: Halil Paşa'nın Yaşamı ve Sanatı adlı kitabı ne kadar sürede hazırladınız? Aile hangi noktada devreye girdi? Kitabın hikâyesini anlatır mısınız? Sezer Tansuğ’dan sonra çok önemli bir eser olarak da sanat kitapları arasında yer alacak bir yapıt.

Kitap ve sergi yaklaşık iki buçuk yıllık yoğun bir araştırmanın sonucunda ortaya çıktı ve dediğim gibi, başından itibaren birlikte planlandı. Araştırmanın omurgasını birincil kaynaklar oluşturdu. Osmanlı ve Cumhuriyet arşivleri, dönemin gazete ve dergileri, Servet-i Fünûn, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti gazetesi, Malûmat gibi süreli yayınlar, Paris Salon sergileri katalogları, Halil Paşa’nın mektupları ve sanatçıyla kendi döneminde yapılmış söyleşiler üzerinde çalıştım. Amacım Cumhuriyet sonrasında yazılmış kaynaklardaki bilgileri tekrarlamak değil, mümkün olduğunca Halil Paşa’nın yaşadığı döneme ve kendi sesine ulaşmaktı.

Aileye ulaşmam ise ilginç biçimde araştırmanın oldukça geç bir aşamasında gerçekleşti. Uzun süre aile üyelerine ulaşmaya çalıştım fakat mümkün olmadı. Kitap tamamlanmaya yaklaşırken Turgay Artam aracılığıyla Halil Paşa’nın torunu Selma Sözel’e ulaştım. Selma Hanım diğer aile üyeleriyle de bağlantı kurmamı sağladı ve aile arşivini büyük bir cömertlikle açtı.

Bu karşılaşma araştırmaya ve sergiye yepyeni bir katman ekledi. Aile, Halil Paşa’ya ait desen defterlerini, boya sandıklarını, kişisel eşyaları, fotoğrafları ve çok sayıda belgeyi yıllar boyunca büyük bir özenle muhafaza etmişti. Bu malzeme üzerinde yaptığım ayrıntılı incelemeler sırasında ise daha önce sanat tarihi literatürüne girmemiş önemli bulgulara ulaştım. Bunlardan en heyecan verici olanı, Halil Paşa’nın Fransız ressam arkadaşı Julien Thibaudeau’nun resimlediği defterin 1887 tarihli Bretonya seyahat günlüğü olduğunu tespit etmemdi. Bir diğer önemli bulgu ise desen defterlerinde edebiyat tarihimizin ilk resimli romanı olarak da bilinen Araba Sevdası için yapılmış çok sayıda hazırlık çalışmasını belirlemem oldu. Bu desenlerin romandaki illüstrasyonlarla ilişkisini kurarak Halil Paşa’nın figür, mekân ve kompozisyon üzerine nasıl çalıştığını izlemek mümkün hâle geldi. Dolayısıyla aile arşivi yalnızca çok değerli belgelere ulaşmamı değil, bu belgeleri birbirleriyle ilişkilendirerek Halil Paşa’nın yaşamına ve üretim sürecine dair yeni okumalar ortaya koymamı da sağladı.

​Dolayısıyla Sezer Tansuğ’un çalışması benim için önemli bir referans noktasıydı; fakat benim amacım onun kitabının yeni bir versiyonunu hazırlamak değil, aradan geçen otuz yılı aşkın sürede ulaşılabilir hâle gelen arşivler, aile belgeleri ve yeni eserlerle Halil Paşa’yı bugünün sanat tarihi yöntemleriyle yeniden değerlendirmekti.

Asker Ressamla Kuşağı sanatçılarından biri Halil Paşa. Bu kuşak neden önemli sanat tarihimizde?

Asker Ressamlar Kuşağı’nı anlamadan Türkiye’de Batılı anlamda tuval resminin başlangıcını anlamak çok zor. Osmanlı’da Batılı anlamda resim eğitiminin ortaya çıkışı doğrudan modernleşme süreci ve askerî reformlarla bağlantılı. Mühendishâne ve Harbiye gibi kurumlarda resim dersleri başlangıçta sanatçı yetiştirmek amacıyla değil; perspektif, haritacılık, topografya ve teknik çizim gibi askerî ihtiyaçlar doğrultusunda veriliyor. Zamanla bu öğrenciler arasından resme yetenekli olanlar seçiliyor, Avrupa'ya gönderiliyor ve akademik sanat eğitimi alarak geri dönüyorlar. Daha sonra kendi okullarında öğretmenlik yaparak yeni kuşakların yetişmesini sağlıyorlar. Dolayısıyla Batılı anlamda tuval resminin temelini atan ilk kuşaklarımızın asker kökenli olması tesadüf değil. Şeker Ahmed Paşa, Süleyman Seyyid, Hüseyin Zekâi Paşa, Hoca Ali Rıza ve Halil Paşa gibi sanatçılar bu geleneğin farklı aşamalarını temsil ediyor.

​Halil Paşa'yı bu kuşak içinde ayrıca önemli buluyorum. Askerî eğitim içinde kazandığı disiplinli çalışma anlayışını Paris'te aldığı çok güçlü akademik sanat eğitimiyle birleştiriyor; bununla da yetinmeyip çağının yeniliklerine kapalı kalmıyor. İzlenimciliğin yükseliş yıllarında bu yeni resim anlayışını gözlemliyor, açık hava resmi, ışık ve atmosfer duyarlılığını kendi coğrafyasına uyarlıyor. Böylece bir taraftan Asker Ressamlar Kuşağı’nın devamı, diğer taraftan 1914 Kuşağı’na uzanan sürecin önemli eşiklerinden biri hâline geliyor.

Sergide sanatçının Paris yılları da önemli yer kaplıyor. Paris, 1940’ların sonlarından itibaren Paris’e giden Türk sanatçılar için de önemli bir sanat merkeziydi. Paris yılları Halil Paşa'nın sanatını nasıl etkiledi?

Paris, Halil Paşa’nın sanatçı kimliğinin biçimlendiği en önemli yer. 1880’lerde, henüz Sanâyi-i Nefîse kurulmadan Paris’e gidiyor ve dönemin en önemli sanat kurumlarından biri olan École des Beaux-Arts’da sekiz yıl eğitim alıyor. O dönemde akademik sanatın en önemli temsilcilerinden biri olan Jean-Léon Gérôme ve portre alanındaki ustalığıyla tanınan Gustave Courtois’nın atölyelerinde çalışıyor. Bu eğitim ona son derece güçlü bir desen bilgisi, anatomi hâkimiyeti, renk bilgisi ve kompozisyon disiplini kazandırıyor.

Ama Halil Paşa’yı ilginç kılan, bu güçlü akademik eğitime rağmen çağının yeni sanat anlayışlarına kapalı kalmaması. Paris’te bulunduğu dönem İzlenimciliğin en hareketli yılları. İzlenimci sanatçıları gözlemliyor, müzeleri geziyor, resimleri inceliyor. 1887’de Fransız ressam arkadaşı Julien Thibaudeau ile Bretonya’ya yaptığı altı aylık uzun seyahat ise bu açıdan çok önemli. İzlenimci ve post-İzlenimci sanatçıların yoğun olarak çalıştığı bu bölgede, tıpkı onlar gibi doğrudan açık havada çalışıyor; ışığı, doğayı ve değişen atmosfer koşullarını gözlemliyor. Üstelik bu günlükte kullanılan ifadelerden arkadaşıyla buna benzer başka seyahatler yaptıklarını da anlıyoruz.

​Açık havada çalışması, doğayı doğrudan gözlemlemesi, ışık ve rengin değişen etkilerine odaklanması, gündelik hayattan anları resmine taşıması onu İzlenimciliğe yaklaştırırken; güçlü desen bilgisi, kompozisyonlarındaki akademik düzen ve biçimin hiçbir zaman bütünüyle çözülmemesi, akademik altyapısını yaşamı boyunca koruduğunu gösteriyor. İlerleyen yıllarda yaptığı bazı resimlerde figürlerin doğa içinde giderek belirsizleştiğini, adeta ışık ve atmosfer içinde eridiğini görüyoruz. Sanatçının bu resimlerinde artık figür değil doğa ön planda; figür ışık ve atmosfer içinde giderek erirken, sanatçı daha çok ışığın ve rengin değişen etkilerine odaklanıyor.

Halil Paşa, aynı zamanda edebiyatımızın ilk resimli romanı kabul edilen Araba Sevdası'nın yazarı Recâizâde Mahmut Ekrem'in kız kardeşi Âliye Hanım ile evli. Dönemin edebiyat ortamına da yakınlığı biliniyor. Servet-i Fünûn’da resimleri ve atölyesinde çekilmiş fotoğrafı kapağa taşınıyor. 1950 sonrası Türk sanat ve edebiyat ortamında da bu yakınlığı görüyoruz. Edebiyatçılar ile ressamlar arasındaki bu ilişkiyi bir sanat tarihçisi olarak nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bence bu ilişkiyi yalnızca Halil Paşa’ya özgü bir yakınlık olarak değil, modern kültür ortamının oluşumunun bir parçası olarak değerlendirmek gerekir. Özellikle 19. yüzyılın sonundan itibaren edebiyatçılar, ressamlar, gazeteciler ve dönemin entelektüelleri aynı kültürel çevrelerde buluşuyorlar. Dergiler de bu karşılaşmanın en önemli alanlarından biri hâline geliyor.

Halil Paşa bunun çok güzel bir örneği. Eşi Âliye Hanım, Recâizâde Mahmud Ekrem'in kız kardeşi. Dolayısıyla aralarında yalnızca entelektüel değil, doğrudan bir aile bağı da var. Üstelik Servet-i Fünûn’un kurucusu Ahmed İhsan Tokgöz’ün Recâizâde’nin öğrencisi olması bu kültürel ağı daha da anlamlı kılıyor. Halil Paşa’nın atölye fotoğrafının 1898’de Servet-i Fünûn’un kapağında yayımlanması, eserlerinin dergide yer alması ve kendisiyle söyleşi yapılması, ressam kimliğinin kamusal görünürlük kazanmaya başladığını gösteriyor.

Araba Sevdası ise bu ilişkinin belki de en somut örneği. Halil Paşa roman için yalnızca birkaç illüstrasyon yapmıyor; aile arşivindeki desen defterlerini incelediğimde mekânlar, figürler ve sahne düzenlemeleri üzerine önceden çalıştığını gördüm. Yani edebî metni görsel bir dünyaya dönüştürmek için ciddi bir hazırlık süreci yürütüyor. Daha sonra Recâizâde Mahmud Ekrem de Halil Paşa’nın Süvari isimli resmi hakkında aynı dergide kapsamlı bir yazı yayımlıyor.

Bu tür birlikteliklerin sonraki dönemlerde de devam etmesi bence tesadüf değil. Edebiyat ve resim, farklı ifade araçlarını kullansalar da aynı dönemin ruhunu, toplumsal ve kültürel dönüşümlerini anlamaya ve ifade etmeye çalışıyor. Dolayısıyla bu yakınlıklar yalnızca kişisel dostlukların değil, Türkiye’de modern kültür ortamının oluşumunun da önemli göstergeleri. Farklı disiplinler arasında kurulan bu tür diyalogların sanatçıların üretimini karşılıklı olarak beslediği, yeni düşünme ve ifade biçimlerine zemin hazırladığı bir gerçek.

​Halil Paşa ile Recâizâde Mahmud Ekrem arasındaki ilişki bu açıdan ayrıca düşündürücü. Halil Paşa sanat tarihimizde İzlenimci duyarlılığı erken dönemde resmine taşıyan sanatçılardan biri olarak değerlendirilirken, Recâizâde Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası romanının da Esra Sazyek’in son yıllarda yayımladığı çalışmalarında “edebî izlenimcilik” bağlamında ele alınması oldukça dikkat çekici. Elbette buradan doğrudan bir etkileşim ilişkisi çıkarmak doğru olmaz; ancak aynı kültürel çevre içinde bulunan iki ismin, resim ve edebiyat gibi farklı ifade alanlarında benzer bir estetik duyarlılık üzerinden bugün yeniden okunabilmesi önemli bir paralellik oluşturuyor. Üstelik Halil Paşa’nın Araba Sevdası’nı resimlemiş olması, bu karşılaşmayı bizim açımızdan daha da ilginç hâle getiriyor.

Manzara ressamı olduğu kadar bir portre ressamı aynı zamanda Halil Paşa. Hatta Nurullah Berk, onun portrelerini Ani Lifij ve Feyhaman Duran ile kıyaslıyor. Portreleri de önemli koleksiyonerlerde bulunuyor. İncelikli, detaylara yer veren, titiz bir sanatçı. Siz ne söylersiniz?

Halil Paşa’yı yalnızca bir manzara ressamı olarak değerlendirmek, sanatının çok önemli bir yönünü gözden kaçırmamıza neden olur. Paris yıllarında üretiminin merkezinde figür ve portre yer alır. Akademik eğitimin doğası gereği canlı modelden yoğun biçimde çalışıyor; 1880’li yılların başına ait çok sayıda çıplak deseni günümüze ulaşmış. Bu desenler çağdaşı Osmanlı ressamlarının üretimleriyle karşılaştırıldığında hem sayıca dikkat çekici hem de nitelik açısından son derece başarılı. Halil Paşa’nın güçlü desen bilgisini, anatomi hâkimiyetini ve figür konusundaki yetkinliğini açıkça ortaya koyuyor. Halil Paşa ülkemizde daha çok manzara ressamı olarak bilinmesine rağmen, Paris Salon sergilerine de ağırlıklı olarak portreleriyle katıldığını fark ettim.

Portrelerinde beni en çok etkileyen şey yalnızca fiziksel benzerlik değil, modelin psikolojisini verme konusundaki başarısı. Çok sağlam bir desen yapısı var ama bu akademik sağlamlık figürü katılaştırmıyor. Bakış, yüz ifadesi, eller ve duruş üzerinden kişinin karakterine ilişkin bir şeyler söyleyebiliyor. Bu nedenle portrelerinde güçlü bir psikolojik derinlik olduğunu düşünüyorum.

​Aynı zamanda figürü yalnızca bağımsız portrelerde kullanmıyor; iç mekân ve manzara kompozisyonlarının kurucu unsurlarından biri hâline getiriyor. Erken döneminde Osman Hamdi Bey’den sonra anıtsal figür kullanımını güçlü biçimde sürdüren ressamlardan biri olması da onu çağdaşlarından ayıran özelliklerden. Manzaralarında ise zamanla figür etkisini kaybediyor, giderek belirsizleşiyor ve ışıkla atmosferin içinde doğanın bir parçasına dönüşüyor. Bu değişim, onun akademik figür anlayışından atmosfer ağırlıklı resme doğru geçirdiği dönüşümü de çok güzel gösteriyor.

Sergide yer alan kişisel eşyalarından en çok dikkat çeken de “ayna” oldu. Ayna, sanatçılar için büyük öneme sahip. Hikâyesini aktarabilir misiniz?

Aile arşivindeki resim ve diğer dokümanların fotoğraf çekimi için evlerine gittiğimizde, bu aynanın Halil Paşa’nın otoportresini yaparken kullandığı kendi aynası olduğunu öğrendiğimde çok heyecanlandım. Üstelik bu karşılaşma tam da serginin kurulum sürecine denk geldi ve aynayı otoportreyle birlikte sergileme fikri o anda doğdu. Ayna benim için sergideki en kişisel ve aynı zamanda en sembolik objelerden biri. Çünkü yalnızca sanatçıya ait kişisel bir eşya değil; Halil Paşa’nın kendisine baktığı ve kendi imgesini tuvale aktarırken kullandığı, dolayısıyla otoportresinin yaratım sürecine doğrudan tanıklık eden bir nesne.

Sergide aynayı özellikle otoportreyle birlikte düşünmek istedim. Çünkü Halil Paşa bu resimde kendisini yalnızca fiziksel görünümüyle betimlemiyor; tuvalinin başında yani ressam kimliğini özellikle vurgulayarak temsil ediyor. Bu açıdan otoportre, sanatçının kendisini nasıl gördüğüne ve kamuoyuna nasıl göstermek istediğine ilişkin de önemli ipuçları taşıyor. Halil Paşa’nın fesli hâlini gösteren fotoğrafı, otoportresi ve aynası yan yana geldiğinde ise çok daha ilginç bir tarihsel okuma ortaya çıkıyor. Otoportrede başlangıçta bulunan fesin Cumhuriyet sonrasında sanatçı tarafından silindiğini, bugün ise silinen festen belli belirsiz bir izin kaldığını görüyoruz. Sergide fotoğraf, resim ve aynayı bir araya getirerek izleyicinin bu dönüşümü doğrudan karşılaştırabilmesini istedim.

​Ayna bu noktada yalnızca ressamın fiziksel görüntüsünü yansıtan bir araç olmaktan çıkıyor ve bence çok güçlü bir metafora dönüşüyor. Bir sanatçının kendisine nasıl baktığı, kendisini nasıl temsil ettiği ve değişen tarihsel koşullar içinde kendi kimliğini nasıl yeniden kurduğu üzerine düşünmemizi sağlıyor. Üstelik bu kimlik yalnızca kişisel değil, mesleki bir kimlik de; sanatçı yaşamının sonuna yaklaşırken kendisini ressam kimliğiyle kayda geçiriyor. Halil Paşa aynaya baktığında yalnızca kendi yüzünü görmüyor; bizim bugün o otoportreye baktığımız yerden düşünürsek, hem kendi sanatçı kimliğiyle hem de Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan büyük bir dönüşümün içindeki değişen kimliğiyle karşılaşıyor.

Sanatçının hayatında Mısır-Kahire kilit öneme sahip. Yolu neden Mısır'a düşüyor?

Halil Paşa’nın Mısır ile ilişkisi aslında 1920’lerden önce, oğlu Selim’in Mısır Prensesi Şivekâr ile evlenmesiyle başlıyor. Ancak Mısır’da uzun süre yaşamaya ve düzenli olarak üretmeye başlaması, 1920’lerde Abbas Halim Paşa’nın davetiyle gerçekleşiyor. Kavalalı Mehmed Ali Paşa soyundan gelen Abbas Halim Paşa, siyaset ve kültür çevrelerinde etkili bir Osmanlı-Mısır aristokratı. Halil Paşa’yı Mısır’a davet ediyor ve Hilvan’daki evinin yanında sekiz odalı müstakil bir evi onun kullanımına tahsis ediyor. Halil Paşa da burada kendisine bir atölye kurarak çalışmalarını sürdürüyor.

Abbas Halim Paşa’nın kızı Zeynep Hanım’ın anıları, Halil Paşa’nın Mısır’daki yaşamını ve çalışma disiplinini çok canlı biçimde anlatıyor. Kışları Hilvan’a gelen sanatçının adeta “vazifeye gider gibi” her gün resim yapmaya çıktığını söylüyor. Halil Paşa şövalesini sırtına, boya çantasını eline alarak yürüyerek ya da otobüsle çevredeki köylere ve Nil kıyılarına gidiyor, açık havada çalışıyor; bir mevsimde elli-altmış kadar resim üretebiliyor. Hatta tuvallerini ve çerçevelerini kendisinin hazırladığını da bu anılardan öğreniyoruz. Bu tanıklık, onun kariyerinin olgunluk döneminde de son derece disiplinli, üretken ve resme tutkuyla bağlı bir sanatçı olduğunu gösteriyor.

Mısır yıllarını ekonomik koşullardan bağımsız düşünmemek de gerekiyor. Halil Paşa’nın yaşamının bu dönemi, Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarındaki savaşların, siyasal çalkantıların ve ekonomik güçlüklerin ardından Cumhuriyet’in kuruluşuyla birlikte Türkiye’nin büyük bir dönüşümden geçtiği yıllara denk geliyor. Bir yandan sanat ortamında yeni kuşaklar öne çıkarken, diğer yandan ülkenin içinde bulunduğu ekonomik koşullar sanatçıların yaşam ve üretim imkânlarını da doğrudan etkiliyor. Halil Paşa’nın da bu yıllarda ekonomik açıdan bazı güçlükler yaşadığını biliyoruz. Bu nedenle Abbas Halim Paşa’nın himayesi ve çevresinden aldığı siparişler ona önemli bir destek sağlıyor. Uzun yıllar kışlarını Mısır’da, yazlarını İstanbul’da geçirerek iki coğrafya arasında üretimini sürdürüyor. Halil Paşa’nın bir açık hava ressamı olması açısından Mısır’ın iklim koşulları da önemli bir avantaj sağlıyor. İstanbul’da kış aylarında açık havada çalışmanın güçleştiği dönemlerde Mısır’ın daha ılıman iklimi, onun doğrudan doğa karşısında resim yapmayı sürdürmesine imkân veriyor.

Ancak Mısır’ı Halil Paşa için bütünüyle bir özgürlük ya da huzur alanı olarak romantikleştirmemek gerektiğini düşünüyorum. Kendi anılarında açık havada çalışırken çocukların kendisini taşladığından, katıldığı sergilerde yabancı ressamların eserlerinin daha iyi yerlere asılırken kendi resimlerinin hak ettiği biçimde sergilenmediğinden söz ediyor. Mısır'da yaptığı resimlerin İstanbul'da alıcı bulmadığından da yakınıyor. Dolayısıyla burada kendisine yeni bir üretim alanı açılmış olsa da çeşitli güçlüklerle karşılaşmaya devam ediyor.

Bununla birlikte Mısır, Halil Paşa’nın resmine yeni bir ışık, renk ve atmosfer kazandırıyor. Nil kıyılarında ve çevresindeki köylerde yaptığı manzaralar, onun farklı bir coğrafyanın doğasına ve ışık koşullarına ne kadar duyarlı olduğunu gösteriyor. Bu nedenle Paris’i Halil Paşa’nın sanatçı kimliğinin biçimlendiği, İstanbul’u hafızasının ve aidiyetinin, Mısır’ı ise olgunluk döneminde yeni bir ışık ve atmosferle karşılaştığı coğrafya olarak görüyorum.

Halil Paşa’nın Beylerbeyi, Bostancı, Göksu gibi kıyılarını, Monet’nin bahçeleri ile kıyaslayabilir miyiz?

Serginin girişinde Halil Paşa’nın Beylerbeyi’ndeki yalısının bahçesi ile Monet’nin Giverny’deki bahçesi arasında bir ilişki kurdum. Ancak burada doğrudan bir etkilenmeden ya da iki sanatçının resimlerini üslup açısından eşitlemekten söz etmiyorum. Benzerlik daha çok iki sanatçının doğayla kurdukları ilişki ve çalışma pratiğinde ortaya çıkıyor.

Halil Paşa’nın bahçesinin döneminde ne kadar dikkat çekici bir yer olduğunu Amerikalı yazar Henry G. Dwight’ın anlatısından da biliyoruz. Dwight, 1915 yılında New York’ta yayımlanan Constantinople Old and New adlı kitabında İstanbul’un sosyal hayatı, mimarisi ve gündelik yaşamına ilişkin gözlemlerini aktarırken Halil Paşa’nın Beylerbeyi’ndeki yalısını ziyaret ediyor; sanatçının dillere destan bahçesinden ve atölyesinde gördüğü nü desenlerden söz ediyor. Bu kitapta karşıma çıkan fotoğraf, Halil Paşa’nın yalısı ve bahçesine ilişkin ulaşabildiğim tek görsel kaynak olması bakımından benim için ayrıca çok önemliydi.

Araştırmam sırasında Halil Paşa’nın resimleriyle bu fotoğrafı birlikte değerlendirdiğimde, sanatçının bahçesindeki kademeli süs havuzunu ve çevresindeki bitki örtüsünü pek çok kez resmettiğini fark ettim. Sergide de bu ilişkiyi özellikle görünür kılmak istedik. Dwight’ın kitabında yer alan ve yalı bahçesindeki havuzu gösteren fotoğrafla, Halil Paşa’nın hemen hemen aynı açıdan yaptığı havuzlu bahçe betimlemesini karşılıklı kullandık. Fotoğraf ile resmi, perspektifleri birbiriyle örtüşecek biçimde karşı karşıya getirdiğimizde, izleyici sanatçının yaşadığı gerçek mekânı resmine nasıl dönüştürdüğünü doğrudan görebiliyor. Böylece arşiv belgesi ile sanat eseri arasında görsel bir bağ kurarak Halil Paşa’nın kendi bahçesini nasıl gözlemlediğini ve aynı peyzajı farklı resimlerinde nasıl yeniden yorumladığını da görünür kılmaya çalıştık.

Üstelik bugün yalı günümüze ulaşmamış olsa da bu havuzun bir bölümü hâlâ varlığını sürdürüyor. Halil Paşa’nın bahçesinde, raylar üzerinde hareket ettirilebilen, küçük bir kış bahçesini andıran camlı bir köşk-atölyesi de varmış. Sanatçı bu yapının konumunu değişen ışık koşullarına göre ayarlayarak bahçeyi ve havuz çevresini farklı zamanlarda resimlemiş.

Monet’nin Giverny’de kendi bahçesini düzenleyerek onu adeta sürekli gözlemleyebileceği bir açık hava atölyesine dönüştürmesiyle, Halil Paşa’nın Beylerbeyi’ndeki bahçesiyle kurduğu ilişki arasında benim için ilginç bir paralellik tam da burada ortaya çıkıyor. Her iki sanatçı için de bahçe yalnızca resmedilecek güzel bir manzara değil; suyun, bitki örtüsünün, ışığın, rengin ve mevsimlerin değişimini tekrar tekrar gözlemleyebilecekleri, gündelik yaşamla sanat üretiminin iç içe geçtiği bir çalışma alanı.

Halil Paşa doğayı uzaktan seyreden bir ressam değil; resmettiği peyzajın içinde yaşayan ve aynı doğaya farklı ışık ve atmosfer koşullarında tekrar tekrar bakan bir sanatçı. Bahçesindeki havuzun, ağaçların ve bitki örtüsünün, yalısının rıhtımından karşı kıyılara bakarak betimlediği Çengölköy İskelesi’nin farklı resimlerinde yeniden karşımıza çıkması da bunu gösteriyor.

Bu paralelliğin başka ilginç bir karşılığını iki sanatçının su üzerinde çalışma pratiklerinde de görebiliriz. Monet, Seine üzerinde atölyeye dönüştürdüğü teknesinde çalışırken Halil Paşa da kotrasıyla Boğaz’a açılarak resim yapıyor. Burada da doğrudan bir etkilenmeden çok, iki açık hava ressamının ışığı, rengi ve değişen atmosfer koşullarını doğrudan gözlemleyebilmek için kendilerine hareketli çalışma alanları yaratmaları dikkat çekici.

​Dolayısıyla Monet ile Halil Paşa arasında kurduğum ilişki, eserlerinin birbirine benzediği iddiasına değil; doğayı içinde yaşanan, sürekli gözlemlenen ve değişen ışık koşulları altında tekrar tekrar resmedilen bir çalışma alanına dönüştürmeleri üzerine kurulu. Serginin girişinde iki sanatçının bahçeyle kurduğu ilişkiyi yan yana düşünmemin nedeni de tam olarak buydu.