Masumiyet Çağında İmha: “INNOCIDE”

Şiddet kimi zaman anlık bir patlama, kimi zaman incelikle işlenmiş planlı bir strateji olarak düşünülür ama her daim dışavurumla ilişkilendirilir. Oysa asıl sarsıcı olan, şiddetin görünmeden var olma biçimleridir: Yavaş, sızıntılı, sıradan. T. S. Eliot, Oyuk Adamlar’da kıyametin bile sessizce kopacağını söyler: “İşte böyle kopar kıyamet. Gümbürtüyle değil, iniltiyle”.

“Masumkırım (Innocide)” sergisi, Nathalie Rey ve Mesut İkinci’nin işlerinde bu görünmez şiddeti ve gündelik hayatın formları içindeki yankılarını araştırıyor. Sergi, şiddeti bir olay değil, bir dolaşım biçimi olarak kavrıyor; sermayenin, nesnelere, jestlere, suya, hatta örgüye sızdığı bir dünyada masumiyet artık bir sığınak değil, suç ortaklığının kendisi hâline geliyor.

​İki sanatçının üretimleri, sesin ardından kalan o iniltiyi izliyor. İkinci, suyun sessizliğinde, uçağın gölgesinde, yemek masasındaki hiyerarşide ya da bir etiketin kamuflaj estetiğinde mikroşiddetin izlerini ararken; Nathalie Rey daha sert bir tavırla ve Niki de Saint Phalle’a atıfla, namluyu izleyiciye doğrultuyor. Rancière’in “duyumsanabilirin paylaşımı” olarak tanımladığı alan, sergide yoğun biçimde hissediliyor. Görünmeyeni algılanabilir kılmaya çalışan işler duyumsanabilir olanı da, Rancière’in deyişiyle tarih boyunca söz söyleme (logos) kapasitesine sahip olmadığına karar verilmiş ve dışlanmış gruplara yeniden dağıtıyor.

Serginin girişinde yer alan Story of Water yerleştirmesi, bu sessiz şiddetin ve Rancière’in logos’una sahip olmayanların sesinin ilk yankısı gibi; İkinci’nin tasarladığı kamuflaj desenli etiketler, suya erişimi, suyun kullanımını ve fiyatlandırılmasını savaş ekonomisinin estetiğine dahil ediyor. Yapıt, Allan Kaprow’un Fluids (1967) işine ve ondan esinle Ahmet Öğüt’ün Fluids. A Happening by Allan Kaprow (1967/2015) performansına gönderme yapıyor. Kaprow’un işi, Fluxus hareketi bağlamında sanatın kalıcılığına karşı yöneltilmiş radikal bir jesttir; Los Angeles’ta, açık havada yüzlerce buz bloğundan inşa edilen dikdörtgen yapılar eser tamamlandığı anda çözülmeye başlar. Katılımcıların ortak emeğiyle yükselen bu “mimari”, birkaç gün içinde eriyip yok olur. Yeni materyalist bir yaklaşımla incelersek, Karen Barad’ın “intra-action” kavramında olduğu gibi, madde burada pasif bir nesne değil, failliğe sahip bir varlık olarak karşımıza çıkar: Buz, hava, sıcaklık ve zaman birbirinin içine girerek anlam üretir. Ahmet Öğüt, 2015’te Berlin’de gerçekleştirdiği performansında bu ilişkiyi yeniden kurar. Eriyen buz blokları 12.420 litre suya dönüşür ve sanatçı buna denk su miktarını kendi tasarladığı etiketlerle şişelere doldurarak Berlin Art Week boyunca farklı mekânlarda ücretsiz dağıtır. Öğüt’ün işinde buz, Antroposen çağının ekolojik yıkımlarının ışığında artık yalnızca fiziksel bir madde değil, ekonomik ve politik bir döngünün simgesidir. Mesut İkinci, yerleştirmesiyle bu zincire dahil olur. Onun işinde su, hem yaşamsal hem de şedit bir maddeye dönüşür. Şişelerin üzerindeki “Allan Kaprow’dan Ahmet Öğüt’e” ibaresi, bir sanat tarihinin akışını, sistem içi direniş biçimlerini, sermayenin dolaşımını ve suyun politik ekonomisini birbirine bağlayan bir tarih hattı oluşturur. Kaprow’un geçici buz blokları bir eylemi başlatır, İkinci’nin endüstriyel dizilişi ise mülkiyetin donmuş hâlini göstererek sistemin sürekliliğine bir ayna tutar.

Bu noktada Nathalie Rey’in işlerine baktığımızda, ilk bakışta Mesut İkinci’nin mekanik sertliğine karşı bir yumuşaklık önerdiğini düşünebiliriz. Parlak renkler, pelüş yüzeyler, çocukluk imgeleri, penguenler, şeker halkaları ve su oyunları masumiyetin görsel kodlarıyla konuşur gibi görünür. Ancak bu masumiyet yüzeyde kalır. İçeride bambaşka ve karanlık bir enerji dolaşır: neşenin altına sinmiş bir ölüm arzusu ve oyunla maskelenmiş bir suçluluk duygusu. Rey’in dünyası, çocukluğun estetiğini kullanarak yetişkinliğin suç ortaklığını açığa çıkarır.

Alt katta yer alan video işi, sanatçının babaannesine adanmıştır. Videodaki her mekân şiddetin bir yankısı gibi duyulur; görünmeyen emeğin membaı olan yaşlı bedene sinmiş tarih, bir yavaş direnişin temelini oluşturur. Rey’in masumiyet üzerine inşa eder göründüğü yapılar, Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’sındaki o özel alanı hatırlatır; kadınların sessizlikle ördüğü mekânlar hem güvenli hem tehditkârdır. Pop renkli imgelerin her biri, atlıkarınca, şişme havuz, gökkuşağı, çocukluğun simgelerini çağrıştırır ama bu oyuncak evrenin tam ortasında birdenbire bir tabut da belirverir.

​Oyunun bir sığınak yerine travmanın biçim değiştirmiş hâli olarak sunulması Paula Rego’yu düşündürür. Her iki sanatçının da dünyasında kadınlık deneyimi, çocukluk anılarının parlak yüzeylerinin altındaki tekinsizlikle yüzleşmenin bir aracıdır. Rego yirmi altı çocuk tekerlemesinden yola çıkarak gerçekleştirdiği Nursery Rhymes gravür serisinde çocuk odasını otoriteyle kurulan ilk temasın, korkunun ve itaate zorlanmanın mekânına dönüştürür. Rego’nun İngiliz masumiyet mitolojisini ters yüz edişini, Rey pastel tabutları ve atlıkarıncalarıyla aynı karanlık döngüyü yeniden yaratarak takip eder. Hem Rego hem Rey’in işlerinde eğlenceyle ölüm, oyunla kayıp, renkli yüzeylerle bastırılmış travma birbirine karışır; masumiyetin içinde gizlenen bastırılmış şiddet, cinsellik, tahakküm ve isyan açığa çıkar. Innocide kelimesinin sanatçılar tarafından icadı da bu bağlamda anlam kazanır. Masumiyet ile imha arasındaki ince bir sınır vardır ve bu sınır sergide bir soruya dönüşür: Masum görünen nesneler nasıl sinsi sinsi şiddet üretirler?

Masumiyetin anatomisini çıkarırken Rey ve İkinci’nin işleri, birbirine hem çok yakın hem de sonsuz bir mesafede kalır. Edith Wharton’ın  anlatıcısı Masumiyet Çağı romanında şöyle söyler:“Bir an için, içini bir yıkım duygusu kapladı. Yakın ve güvende, aynı mekânın içinde duruyorlardı; ama ayrı kaderlerine öylesine zincirlenmişlerdi ki, sanki aralarında görünmez bir dünya uzanıyordu.”

​Rast Gallery’nin iki katına yayılan sergide Rey ve İkinci’nin işleri de aynı mekânda yer alır ama iki farklı dilden konuşur. İkinci’nin malzemesi görece daha kamusaldır: Su, endüstri, militarizm ve sistemin yüzeyine sızan sessizlik. Rey’in dili ise kişisel ve içseldir: Renk, hafıza, çocukluk ve kayıp hissiyle örülmüş bir duygusal peyzaj. Biri yapısal şiddeti açığa çıkarır, diğeri onun bıraktığı izlerle konuşur. Aynı sergi mekânında dururlar; ama birbirlerinin yankısına karışmazlar. Belki de günümüzde masumiyet, şiddetin sızıntılarına sırt çevirmek değil, onları Rancière’in dışarıda bırakılanlarına ulaşana dek görünür kılmaya çabalamaktır.

Begüm Güney’in küratörlüğünü üstlendiği, Mesut İkinci ve Nathalie Rey’in eserlerinden oluşan “INNOCIDE” başlıklı sergiyi 22 Kasım tarihine kadar Rast Gallery’de ziyaret edebilirsiniz.