23 AĞUSTOS, SALI, 2016

İfade, Anlatım ve Dışavurum Arasında “Ekspresyonizm”i Anlamak

Deleuze, barok bir inşa olarak Leibniz'in felsefesini değerlendirirken, monad'a dair şu önemli saptamada bulunur:

“...her bir monad, bireysel birlik olarak, bütün diziyi içerir, böylece dünyanın bütününü ifade eder, ama ancak dünyanın küçük bir bölgesini, bir 'bölümü', şehrin bir mahallesini, sonlu bir parçayı daha açık olarak ifade ederek yapar bunu.”1

İfade, Anlatım ve Dışavurum Arasında 
“Ekspresyonizm”i Anlamak

Deleuze için Leibniz'in monadı bireyleşmenin bir tarzını (birey öncesinin bireye gelmesini) açık ettiği için önemlidir. Söz konusu tarz, bireyleşmeler sayesinde dizinin sonsuz sayıda görüş noktası edinmesidir. Böylece idealizmin zor sorularından biri olan “Dünya mı özne içindir; yoksa özne mi dünya içindir?” sorusu, “Dünya öznededir, ama özne yine de dünya içindir” şeklinde cevaplanır. Deleuze burada bir kayma görür. Dünyanın kendi başına olması, ancak ve ancak onun her monadda yeniden başlamasıyla mümkündür. Kaymanın anlamı budur. Hem bireyselleşmeyi hem diziyi yaratan şey bu kaymadır.

“Dünyanın ve ruhun kıvrımını oluşturan işte bu kaymadır. İfadeye temel özelliğini kazandıran da budur: ruh dünyanın ifadesidir (edimsellik), çünkü dünya ruhun ifade ettiği şeydir (virtüellik).”2

Burada aktüel ve virtüel (edimsel-gücül) tartışmasına girmeden3, Deleuze'ün her iki yöndeki kaymayı da “ifade etmek”le (expression) dile getirdiğini söyleyerek yola koyulalım.

İlk sorumuz şu: Bir şeyin “ifadesi olmak” ne demektir?

İfadenin ilk akla getirdiği olgu, kaçınılmaz olarak, “temsil” ilişkileridir. Yani bir şeyin başka bir şeyle anlatılması/ dile gelmesi/ betimlenmesi... Ancak Deleuze'ün açıklamalarındaki vurgu sanki başka yöne gidiyor gibidir. “Dünyanın kendini ifade etmesi” ya da “bütünün ifade edilmesi” ifadelerindeki anlam bir “yerine geçme”den, “sembolleştirme”den ziyade “o olma”/ “varlığa gelme”yi ima eder. Böylece ifade etme, “yerine geçme”den çok “yer değiştirme”yi anlatır. 

Gilles Deleuze

İfade ile Dışavurum

Türkiye sanat tarihi açısından üslupsal bir dinamiğin tarihine girmek için bu iyi bir başlangıç olabilir. Ancak baştan söylemek gerekir ki, konu asla yeterince tartışılmış olmasa da, bu analiz bir eksikliğin ortaya konmasının yanı sıra, başka türlü bir anlama biçiminin olanaklarını da ortaya çıkaracağı için ilginç olacaktır. Ekspresyonizme dair, aynı zamanda tarihsel bir dönüşümün de işaretleri olarak okunabilecek, terim tercihleri, edebiyat alanında genellikle “ifade” ve “ifadecilik”, “anlatım” ve “anlatımcılık” ile karşılanırken, plastik sanatlar alanında “dışavurum” ve “dışavurumculuk” terimleriyle kullanılagelmiş. (Sanat tarihi kuramı açısından sorununun yalnızca bir çeviri probleminden ibaret  olmadığının altını yeniden çizmeli.) Terimin evrimi, kendini ifade etmeye, anlatmaya dayalı daha sözel olarak tanımlanmış bir varlık alanından iç-dış diyalektiğine dayalı bir açılma, hatta gizli olan duyguların ortaya çıkarılması anlamında bir tür demistifikasyona doğru kaymış gibi görünüyor. Bunun izlerini metinlerde sürmek ilginç bir çalışmanın konusu olabilir.

Ancak Deleuze'ün anladığı şekliyle “ifade etmek” (expression), iç-dış, edilgin-etkin, potansiyel-kinetik gibi ikiliklerden farklı olarak, Bergson felsefesini de anımsatacak biçimde, zaten bütün etkin güçlerin içinde bulunan ancak başka bir zaman kavrayışıyla çalıştığı için farkında olmadığımız duyumların kendilerine dışarı açılacak bir pencere bulmasıdır.

Bu temel kavramsal belirlenimleri bir kenarda tutarak, öncelikle sanat tarihi açısından ekspresyonizmin temel mantığının üzerine gitmeyi deneyelim.

Empresyonizmden Ekspresyonizme

Matisse’in Salon d’Autome’un 1905 sergisinde yer alan Şapkalı Kadın’ı ve onu izleyen Yeşil Çizgi’si “dışavurum”u anlamak için iyi bir çıkış noktasıdır. Yeşil Çizgi'de önemli olan renk seçimi ya da fırça kullanışından başka bir şeydir. Burada Matisse, hem akademik sanata hem de empresyonist geleneğe karşı bir girişim başlatır. Artık renk nesneden bağımsızlaşmaya başlamıştır. Sanatçının model olarak kullandığı karısının yüzünde uçuşan renkler ya da yüzünü boydan boya bölen yeşil çizgi, yeni bir derinlik algısı olmaktan öte sanatçının anlık tercihini yansıtan bir ifade biçimidir. Daha sonra “duygusal etki kuramı”yla tanımlanacak olan bu girişim, kısa bir süre içinde Kandinski’nin Sanatta Tinsellik Üzerine (ilk olarak 1910 yılında Mavi Süvari almanağında yayımlanmıştır) kitabında rengin tinsel işlevi olarak yer bulur. Munch’un Çığlık’ında, Emile Nolde’nin Çocuk ve Karga’sında, Kirchner’in Model ile Portre’sinde, Kokoschka’nın İnsanın Trajedisi’nde benzer biçemsel yaklaşımı saptamak olanaklıdır.

Peki, burada söz konusu edilen “dışavurum”dan ne anlamalıyız. Dışavurumculuğun biçemi çoğu zaman biçimsel analizin dışına çıkılarak, basitçe sanatçının dışavurumuyla, duygusal tepkileriyle anlatılmaya çalışılmıştır. Heinrich Wöllflin, Sanat Tarihinin Temel Kavramları’na başlarken dört sanatçının aynı manzaraya bakarak yaptığı resimleri anlatır ve doğaya bağlı kalmaya ant içen bu ressamların resimlerinin birbirinden çok farklı olduğunun altını çizer. Çünkü her ressam resmi kendi mizacına göre yapmıştır. Dolayısıyla duygusal bir tepki olarak “dışavurum” her sanatçının tutumu içinde zorunlu olarak var olan, giderek insanın her edimine biçilebilecek bir özellik olarak karşımıza çıkar. Öyleyse “dışavurumculuk”un “dışavurum”dan kaynaklandığını söylemek basit bir totolojiye düşmek, olgu üzerine pek düşünmemiş olmakla eşdeğerdir. Dolayısıyla disiplin kurucu olarak Wöllflin’in sorusu, farklı çağlarda farklı biçemsel özellikle nasıl karşımıza çıkarlar, yanıtsız bırakılmış olur.4

Sanat tarihçisi açısından, biçem analizi anlamında, akımın dışavurumundan çok “dışavurma biçimi” önem taşımaktadır. Bu dışavurma biçiminde ise bizim için ayırt edici olan olgu “nesneden bağımsızlaşma” olacaktır. 

05. Ernst Kirchner, Self portrait with a model (1907)

Ekspresyonizm, renkle çizgi, nesneyle onun yeniden sunumu arasındaki, bize o güne dek zorunlu gibi görünen ilişkide bir çözülme yaratmıştır. Rönesans ve aydınlanma geleneklerine dek uzanan perspektife dayalı resmin tarihidir burada eleştiri konusu edilen ve en yakın olarak empresyonizm de bu geleneğe dahildir. Oysa ekspresyonizmden sonra resimde görülen şey resmin anlamını karşılamamaktadır. Deleuze'ün kavramsal inşasıyla düşünecek olursak bunun sadece bir temsil sorunu olmadığını da fark edebiliriz. Resim, ne “görünen”i ne de sanatçının onu “nasıl gördüğü”nü  üstünde taşır. Sanatçı resme yeni bir anlam katmanı olarak kendisinin de farkın olmadığı, ama orada olduğunu bildiği bir “karar verilemez”i eklemeye başlamıştır. (Burada Deleuze'ün virtüelliğine de yakın bir kavram olan “karar verilemezlik” önemlidir. Keza sanatçının tercihini belirli bir karara bağlama girişimi bizi biçemsel anlamda kesinlikle sembolizme çıkaracaktır.) Genel anlamıyla bunun sanat ontolojisi anlamında resmin arkaplanının, yani “tinsel tabaka”nın resmin yüzeyine yaklaşması olduğunu düşünebiliriz. Elbette “nesneleşmiş tin” olarak sanatçının tuval üzerinde aradığı anlam her türlü biçimsel zorlamanın sınırlarını aşma çabası içinde, alımlayıcıyla doğrudan ilişki kurmaya çabalar. Ancak buradaki önemli nokta, ekpresyonist sanatçının, resmini yaptığı nesnede, figürde ya da doğada olduğu varsayılan determinist ilişkileri bozarak; kendinin de farkında olmadığı bir “tin”i (virtüaliteyi) gerçekleştirmek üzere kendi etkin varlığını söz konusu ontolojik zemine ekleme çabasıdır.

İlk bakışta, Ortaçağ ikonalarında ya da Leonardo da Vinci’nin Kayalıkların Meryemi’nde de ikonografik çözümlemenin ilk ayağında karşımıza çıkan, “iki kadın ve iki çocuk bir mağaranın içinde durmaktalar” şeklinde ifade edilen birincil anlamın ötesine her geçiş de “nesneden bağımsızlaşma” olarak ifade ettiğimiz olgunun izini taşır görünür. Sembollerle çağın ortak aklı arasında kurulan korelasyon kaçınılmaz biçimde bize metafizik bir üst tabaka okuması sunacaktır. Ne ki, bu açıklama, ekspresyonizmde bulduğumuz özelliklerle uzaktan yakından ilgili değildir. Resmedilen ile resmin (gösterilen ile gösterge bağlamında da yorumlanabilir bu ilişki) birbirinden koparılması ve bu arada sanatçının (gösteren) üzerine karar verilemez varlığının kendini ortaya koyması ekspresyonizmin “ifadecilik”inin temel özelliğidir. Bu, “nesneden bağımsızlaşma” soyutlamasıyla anlatmaya çalıştığımız olgunun da açık ifadesidir.

George Simmel bunu, ekspresyonist sanatçının modelin yerine “vesile”yi koymasıyla açıklar. Sanatçı artık karşısındaki modele “kendinde bir nesne” olarak davranmaz, o bir dolayım nesnesidir ve sanatçı bu figür aracılığıyla kendinde olan ve “ötekinde olan”ı karşılıklı ilişkileri temelinde deneyimlemeye başlar. Monad'ın tek başına varolduğunu ve aynı zamanda ancak diğer monadlarla beraber düşünülebileceğini söyleyen Leibniz'in felsefesi bu nosyonu anlamada anahtar işlevini görecektir.

Leonardo Da Vinci, Virgin of the Rocks, (1483–1486)

Sanat Tarihinin Bakışı

Sanat tarihi açısından “ifade etme”yi/ “dışavurum”u bu yeni boyutuyla ele almak, empresyonizm ve ekspresyonizm arasında çözülememiş olarak duran problemi de ortaya çıkartacaktır. Sanatçının sadece “o an gördüğü”nü resmetmesiyle “ne gördüğü”nü resmetmesi arasındaki belirsizlikten beslenen bir problemdir bu. Empresyonizm için sık sık retina benzetmesine başvurulur. Sanatçının sadece retinasına düşen imgenin peşinde olduğu söylenir. Bu kurguya göre ekspresyonizm retinadan en uzak resmi yapmaktadır. Keza aslında modelini görmesi bile gerekmez. Ancak böyle düşünüldüğünde ekspresyonist sanatçının imgenin ardında ilahi nitelikler arayan bir tür Ortaçağ ressamı olduğunu söylemiş oluruz.5 Ya da, en iyi ihtimalle, duyum ve düşünce arasında ikiye bölünmüş o eski Kartezyen öznenin bir yüzü olarak görürüz. Oysa ekpsresyonist sanatçının, Kafka'dan Nolde'ye dek, her şeyden önce böyle bir ayrıma başkaldıran kişi olduğunu biliyoruz. Ekpsresyonist sanatçı derinliklerle, içte gizli olanlarla, “tin olarak tin”le ilgili değildir. Aksine o, tinin nasıl olup da duyumu olduğunu, duyumların nasıl olup da bir tin kurabildiğini araştırmanın ustasıdır. Kafka'nın öyküsünden ödünç alarak söylersek ekpsresyonizmle birlikte sanatçı “kendi oyduğu yuvasına giremeyen köstebek”tir. Dehşetle önünde uzanan karmaşık dehlizlere, düşmana karşı kendi kollarıyla örülmüş tuzaklara, kör kapılara, aldatıcı geçitlere bakarak yolunu bulmaya çalışmaktadır. Böylece, ifadenin (dünyadan özneye, özneden dünyaya) çift taraflı hareketi ile birlikte düşünüldüğünde ekpresyonizmin de en az empresyonizmin olduğunca bir “retina resmi” olduğunu söyleyebiliriz. Ancak bu kez ışığın dışarından göz yuvarına girmesi anlamında değil, o yuvarda bir mercek oluşturacak denli hassaslaşmış organizmanın retinada ışıkla karşılaşması anlamında...

Ekpsresyonizmin sanat yapıtının ontolojik yapısına sanatçı varlığını dahil etmesiyle modernizmin en parlak anı olduğunu söyleyebiliriz. Sanat yapıtında önemli olan, idealar evreninde ya da dış dünyada olan biten şeyler değil, bir ifade tarzı olarak sanatçının varlığında taşıdığı bu ilişkilenme kipleridir. Biçemsel anlamda söyleyecek olursak; empresyonist sanatçı retinasında oluşan etkilerle nesneleri takip altına alırken, ekpsresyonist sanatçı retinasındaki rengi nesneden kopartarak tablo üzerinde kendi yaşamakta oluşunu ifadeye çalışır. Lacancı deyişle söyleyecek olursak “imleyen”in “imlenen”e kendini eklediği kapitone noktası. Bu andan itibaren desenin katı çizgileri rengi sınırlamaz. Hatta rengin kendi başına anlamından söz edilir ve Kandinski örneğinde olduğu gibi bunun için kuramlar kaleme alınır. Dikkat edersek sürrealistlerin de aynı izlek üzerinde hareket ettiğini görebiliriz. Bu kez sanatçı duyumsal ifadeyi, bilinçaltı kavramlaştırması ışığında tabloya aktarmaya başlamıştır. Ya da Picasso, Guernica’yı yaparken, Avrupa’nın üzerinde kol gezen savaş felaketini, faşizmi ve masum insanların katledilişi tuvalde bir araya gelmişti. Elbetteki sosyal belirlenimler, çağ ruhu, kişisel tavır ve düşünceler Guernica’da okuyabileceğimiz imgelerde birikmişti. Buraya kadar “dışavurum”un/ sanatçının dışavurumunun bize epey yardımı olduğunu söyleyebiliriz. Ancak soruyu, “Picasso’nun Guernica’sını sanat yapan şey, tablonun Guernica bombardımanı hakkında bu anlattıkları mıdır?” şeklinde değiştirirsek karşımıza başka bir tablo çıkmaya başlayacaktır. Keza, bunu kabul edersek, örneğin bu bombardımanı yaşayan bir kişinin hatıratı Picasso’nunkinden daha etkili bir yapıt olmak zorundadır. Olayı yaşayan birinin etkilenimleri ve dolayısıyla dışavurumu çok daha güçlü olacağından “sanat oluş”un onda zorunlu olarak içerileceğini kabul etmek zorunda kalırız. Burada şayet kişinin bu hissettiklerini “aktarma yeteneği”ne vurgu yapılacak olursa, o zaman sanat yapıtının yalnızca teknik bir ustalık mı olduğu sorusu bizi meşgul edecektir.

Pablo Picasso, Guernica (1937)

Dışavurum, asıl itibariyle, o güne dek normu kurmuş bulunan teknik belirlenimlere karşı sanatçının yola çıkış mottosu olarak değerlendirilirse faydalı olacaktır.6 Ekspresyonist bir kurguda ifadenin sanata dönüştüğü noktayı anlamak için ise sanatçının tablo yüzeyinde kendi duyumuna yaklaşma biçimini ele almak gerekecektir. Rengin nesneden bağımsızlaşması olgusuyla başta Deleuze'den alıntıladığımız virtüel ve aktüel ifadeler arasında, nesnenin yeniden tanınması, edinilmesi, üretilmesi anlamında bir ilişki vardır.

Sanat tarihi içinde biraz büyükçe bir adım atıp 1960'lara ve minimalizme gelerek bu olguyu daha açıklıkla gösterebiliriz. Aslında bu dönemi bir üslup dönemi olarak ele almak niyetinde değiliz, daha çok soyut eskpresyonizme karşı minimal sanatla başlayan ve kavramsal sanatta doruk noktasına ulaşan bir ilişkiler dizisinden söz etmek daha anlamlıdır. Greenberg Modernizmi'nin biçimciliği ile kavramsalcıların düşünümleri arasındaki bu yaman çatışmada Donald Judd bir kırılma anıdır. Bir yandan soyut ekspresyonizmde cisimleşen, sanatın re-presentation’dan (simgeden, gösterim ilişkilerinden, temsilcilikten) kurtarılması, bağlamsallıktan koparılması ve “kendi” olması “gerekliliği” söylemi kırılmaktadır; öte yandan da “iç” tümüyle dışarıda bırakılmaktadır. Bu anlamda ekspresyonizmin tarihsel mirasını bir adım öteye götürenin soyut ekspresyonistler değil, minimalistler olduğunu öne sürebiliriz. Judd'un heykel olup olmadığına karar veremeyen heykelleri, içinde ne olduğunu bilmediğimiz monad'ın diğer monadlarla ilişkilenerek kendi varoluşunu üretmesini sağlar. Gayet işlevsel nesneler olarak kabul edilebilecek minimal yapıtları alımlayıcı bir heykel olarak görebileceği gibi, üzerine oturup kullanacağı bir endüstriyel ürün tasarımı gibi de görebilir. Minimalizm, üst üste yığmalarla insanı hareketsiz bırakan, yeni bir şey kurgulamasına olanak tanımayan kalabalıklığa karşı, az sayıda şeyle daha fazla olasılık üretme fikrine, monad'ın tekilliğindeki çokluk fikrine dayanır ve bunu kendi meşrebince başarır da. Burada sözün sanatçıdan sanat yapıtına doğru kaydığı açıktır. Artık, sanatçının konuşkan olduğunu, dışavurumunu/ ifadesini/ anlatımını sürekli alımlayıcıya doğru fırlattığını değil, yapıtın kendisindeki bir “ifade”nin öznelere doğru ters yönde hareket ettiğini, alımlayıcıyla birlikte ürettiği ilişkilerden kurulu bir evrenin gündemde olduğunu öne sürmek daha mantıklı olur.7

Ekspresyonizmi, modernizm tarihinde bir tür kapitone noktası olarak değerlendirecek olursak, bu noktada açığa çıkan gösteren-gösterilen arasındaki yeni ilişkilenme tarzı içinde yaşadığımız göstergeler dünyasının da en sağlam semptomlarından birini oluşturur.

Bu tartışmadan hareket ederek ekspresyonizm sorununun daha genel bir bağlamda üslup sorunundan bağımsız ele alınamayacağını görürüz. Yine de Türkiye özelinde kavram çevirilerindeki tercihler ilk olarak konunun sanat tarihi bağlamında ne kadar az tartışılmış olduğunu ele verirler. İkinci olaraksa bu kavramsal tercihlerin bizi her şeyden çok biçemsel analizin mantığından ayırdığını fark ederiz. Her eylemin bir dışavurum olduğu dünyada dışavurumculuk ne ifade ediyor olabilir ki? Son olaraksa sanat tarihi kurma eylemimizin türler arası iletişimden yoksunluğunun yol açtığı çoraklığı gösterir. Bu yüzden ekspresyonizmin Türkiye'deki serüveni ya da Türkiye sanat tarihindeki ekspresyonist izlerin serüveni daha başlamadan çıkmaz sokaklara girmiştir. Bundan kurtulmanın yolunun ise tarihyazımının ilkeleri üzerine çalışan yeni sanat araştırmaları olduğu herhalde kuşku götürmezdir. 

Donald Judd, Galvanized Iron (1973)

Dipnotlar:

1. Deleuze, G. Kıvrım – Leibniz ve Barok, (Çev.: Hakan Yücefer), İstanbul: Bağlam Yayınları, 2006, s. 40.

2. Deleuze, G. a.g.e., s. 42-43.

3. İlgilileri için bkz: http://yasamisaretleri.blogspot.co.at/2009/07/virtuel-ve-edimsel-1-cevrilmemis-bir.html

4. Burada Wöllflin'in neden sorusuyla çok ilgilenmediğini belirtmek gerekir.

5. Elbetteki klasik sanat tarihçisi bu noktada biçemsel ayrımlar anahtarını devreye sokacaktır. Bu sorunu bir süre daha erteleyelim.

6. Teknik belirlenim geniş anlamıyla anlaşılmalıdır. Kastedilen yalnızca malzemenin zoru değil, sanatçıyı kuşatan olanaklar dünyasıdır da. Zeitgeist'da olduğu gibi.

7. Aynı yıllarda, Roland Barthes, Tzvetan Todorov gibi araştırmacıların Yapısalcılık etrafında, dili bir göstergeler bütünü olarak, gösteren, gösterilen ve göstergeden kurulu bir sistem şeklinde tasarlayıp bunlar arasındaki ilişkileri tartışma konusu etmeleri de  bu dizgeyi tamamlar. Açıklamanın burada çok zaman alacağı bu bağlantı hakkında kısaca belki şu belirtilebilir: Bu noktada temsil ilişkilerinde dikkat özne ve nesneden çok soyut terimlere geçmiştir, ki bunlar  özne ve nesne yerine değil, onların arasında konumlandırılmışlardır. Bu da bize iç-dış diyalektiğiyle çalışan basit sistemlerden daha karmaşık dizilere ihtiyaç duyulduğunu gösterir.

0
34597
1
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle
Geldanlage