“Bir Anlamda Biz de Kelimelerle Resim Yapıyoruz”

Bugün, “Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün” resim sergisi vesilesiyle bir araya geldik. Monday Art Collective’in resimlerinden oluşan bu serginin bir esin kaynağı var, o da Murat Gülsoy’un Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün romanı; dolayısıyla Murat Gülsoy ile konuşacağız. Her ne kadar buraya geldiğinize göre Murat Gülsoy’u tanıyor olsanız da ben kısacık kendisini tanıtayım. Uzun yıllardır yazıyor ama sadece yazar değil, aynı zamanda akademisyen. Boğaziçi Üniversitesi Biyomedikal Mühendisliği Enstitüsü’nde uzun yıllar hocalık yaptıktan sonra 2023 yılında emekli oldu. Daha evvel Elektrik Elektronik Mühendisliği ve Psikoloji okudu. Üniversite yıllarından beri yazmaya devam ediyor. Yunus Nadi Roman Ödülü, Sait Faik Hikâye Armağanı, Sedat Simavi Edebiyat Ödülü gibi önemli ödülleri kazandı eserleri. Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün, son romanı Murat Gülsoy'un. Eserlerinde, edebiyatında resim hep vardı. Bu yüzden resim ve edebiyat ilişkisi üzerine düşüncelerini sonra soracağım ama şimdi şunu sorarak başlayayım: İlk kez ne zaman başladı senin resimle olan ilişkin? Okur olarak İstanbul'da "Bir Merhamet Haftası"nda biz ilk kez gördük ama belki daha öncesi vardır senin serüveninde; oradan başlayalım istersen.

Teşekkür ederim bu güzel giriş için. Hikâyeye nereden başlasam diye düşündüğümde aslında dergi yılları geliyor aklıma. 1992-2002 yılları arasında Hayalet Gemi diye bir dergi çıkarıyorduk. En başından itibaren farklı bir şey yapmaya çalışıyorduk. Disiplinlerarası bir ruhu olsun istiyorduk. Mühendislik ve sosyal bilimlerden gelen arkadaşlardık çoğunlukla ama ne şanslıyız ki ilk sayısından itibaren sanatçılar da katkı vermeye başladılar. Yalçın Karaca, Orhan Cem Çetin, Faruk Ulay ve Kerem Yeğin ilk aklıma gelenler. Daha sonra altzine döneminde internet üzerinde Sercan Şengün ile çok sayıda iş yaptık. Tasarımcılar, fotoğrafçılar, ressamlarla bir biçimde bir dirsek teması o zamanlardan başlamış demek ki… 80 sonrasıydı. Her çağın kendine göre zorlukları var, kendine göre korkunçlukları var, bugünler de pek parlak değil ama seksenler de kötüydü, hele ki genç insanlar için, bizler için ve o zaman acaba nasıl çıkarız bu karanlık atmosferin içinden diye düşünüp dururduk. Yeni bir dil lazım… Hep söylenir ya, neden yeni bir dile ihtiyaç duyulur? Çünkü eski dil artık yetmez olur; kendimizi ifade edemez, başkalarını anlayamaz hâle geliriz. Doksanlara geldiğimizde de bu arayış vardı: Eski kalıpların dışına çıkmak, kendimize soluk alacak bir alan açmak istiyorduk. Öyle büyük laflarla, manifestolarla değil; edebiyat, felsefe ve sanatla iç içe, özgür bir alan... Bu yüzden derginin adını Hayalet Gemi koyduk. Yazılar kendi sistemine sahip olsun, görsellik her zaman önemli bir yer tutsun istedik. Her kapak tasarımıysa, içerideki yazılar kadar, belki de daha fazla heyecan vericiydi bizim için. Görsel sanatçılarla ilişkim o dönemde başladı. Ayrıca 1990’larda Türkiye’de bienallerin de başlamasıyla çağdaş sanatla, yeni sanatçılarla tanışma imkânı doğdu. Bu süreçte Faruk Ulay’ın etkisi büyüktü. O dönem Hayalet Gemi'nin kapaklarını hazırlarken kullandığı bazı imgelerin, aslında Max Ernst’in Merhamet Haftası adlı kitabından esinle kolajlandığını söylemişti. Bu kitabı Boğaziçi Üniversitesi kütüphanesinde buldum ve beni derinden etkiledi. Kitabın kapağında "roman" yazıyordu ama içinde ne cümle ne kelime ne de metin vardı; sadece resimlerden oluşuyordu. Üstelik bu resimler, dönemin gazete ve dergilerinden kes-yapıştır yöntemiyle oluşturulmuş kolajlardı. Ne zaman tıkansam, yazamayacağımı düşündüğümde o resimlere bakardım. Çünkü bana bir hikâye anlatıyor gibiydi. Yıllarca dikkatle inceledim, çözmeye çalıştım ama o hikâyeyi çözememem de öğretici oldu. Çünkü bu, bir resimli roman değildi. Çocukluğumdan beri resimli romanları severdim; onların belli bir hikâyesi olurdu. Oysa bu bambaşkaydı. Max Ernst’in çalışması, bir hikâyenin görselleştirilmesi değil; hikâyenin yalnızca resimle anlatılmasıydı. Bugün bu sergide de benzer bir durum var. Kimileri “acaba romana uydu mu” diye soruyor ama mesele bir bölümü resmetmek ya da metni birebir görselleştirmek değil. Sanat artık böyle çalışmıyor. Sergideki sanatçılar metni okudular ve o metinle kişisel bağlar kurarak, ancak resimle ifade edilebilecek imgeler yarattılar. Tıpkı Max Ernst gibi… Beni asıl cezbeden şuydu: Resme bakan başkaları acaba ne görür, ne düşünür? Roman ve öyküde bir anlatı vardır, üç aşağı beş yukarı özetlenebilir. Ama bir resim, bir heykel, bir fotoğraf öyle değildir. Herkesin bakışı farklıdır. Bu meraktan yola çıkarak İstanbul’da Bir Merhamet Haftası romanını yazdım. Yedi günden oluşan bu kitapta, yedi farklı karaktere yedi ayrı resim gösteriliyor. Gerçekte yedi kişi aramak yerine, bu karakterleri kurmaca olarak yarattım. Her biri resme kendi gözünden bakarak yazıyor; bir nevi otomatik yazı yöntemiyle… Bu modernist tavra uygun bir biçimdi ve metin böyle doğdu. Bu çalışma benim için özellikle önemliydi çünkü bir başkasının bakışını, dünyayı görme biçimini inşa etmeye çalışıyordum. Klasik 19. yüzyıl romanlarında alışık olduğumuz gibi, derinlemesine işlenmiş, üç boyutlu karakterler yaratmak istedim. Hani Anna Karenina’yı düşünelim—onun geçmişini, iç dünyasını, intiharına giden süreci o kadar iyi biliriz ki roman bittiğinde gerçek bir insandan daha yakından tanırız artık. Bu anlayışla yedi karakter yarattım ve her birine yedi farklı resim göstererek “bakın ve aklınıza geleni yazın” dedim. Bir tür otomatik yazı yöntemiyle onların gözünden o imgeleri anlatmaya çalıştım. Okur için de özel bir deneyim bu. "Ben olsaydım bu resme ne yazardım?" diye düşünmeye başlıyor. Bunu nereden mi biliyorum? Çünkü birçok lisede bu kitap edebiyat derslerinde işlendi ve öğrencilerden kendi bakış açılarından bu resimlere metin yazmaları istendi. Bu, benim için çok değerli bir şey. Çünkü sanatta sadece sanatçının çabası yetmez; izleyenin, okuyanın emeği de gerekir. Ama biz genelde tek taraflı düşünmeye alışığız: Sanatçı anlatmaya çalışır, biz de anlamaya çalışırız. Eğer hemen anlamıyorsak sorun bizde ya da sanatçıdadır sanırız. Oysa sanat böyle bir şey değildir. Sanat bir öğretme-öğrenme ilişkisi değil, ya da bir mesajın iletilmesi meselesi değil, bir deneyimdir. Sanat yapıtı izleyicisini, okurunu çaba göstermeye davet eder. Ve bu çaba, sanat eserinin anlamını derinleştirir.

Şimdi burada birkaç şey aklıma geliyor. Sen de demin “Bu bir çizgi roman değil” dedin ya, oradan başlayayım. Aslında çizgi romanda da, minyatürde de, hep bir hikâyenin görselleştirilmiş hâlini okuruz. Oysa resim, kendi başına bir dildir; tıpkı yazı gibi bir temsil biçimi. Biz genellikle metnin resimlenmesine alışığız. Ama resimden yola çıkarak yazmaya ya da doğrudan resim üzerine yazmaya biraz daha mesafeliyiz sanki. Oysa yaratıcı yazarlık çalışmalarında bu sıkça kullanılan bir yöntemdir: Bir resme bakarak ondan yola çıkan bir hikâye kurmak. Ve bu, bambaşka bakış açılarıyla yapılabilir. Resimle yazı, iki farklı dil gibi görünse de, aslında yan yana ya da iç içe geçebilmelerinin çok sayıda yolu vardır. Ayrıca senin bazı kitap kapaklarında —örneğin Tanrı Beni Görüyor mu?— resimden çerçevenin dışına taşan figürü hatırlıyorum. Bir mise en abyme. Bu da bana şunu düşündürüyor: Acaba resim sadece bir konu değil, aynı zamanda yazmak için bir yöntem olabilir mi? Resim yapma biçimimiz, resimle kurduğumuz ilişki, yazı dilimizi de etkileyebilir mi? Senin edebiyatında resim bu anlamda bir yazma pratiğine dönüşüyor mu, bunu merak ediyorum.

Evet, bu çok geniş bir soru. Öncelikle şunu kabul etmek gerekir: Resim, insanlık tarihinin en eski sanatlarından biridir. Belki müzik ve mimariyle birlikte düşünülmeli ama mağara resimleri bize gösteriyor ki insanlar, temsil yaratma büyüsünü önce resimle keşfetmiş. Malzemeye şekil verip iz bırakmak, bir dünya kurmanın ilk adımıydı. Sanatta temsil meselesini konuşurken, hatta edebiyat kuramlarında bile, çoğu zaman resim sanatına başvururuz. Çünkü temsilin ne olduğunu, bir şeyin başka bir şey aracılığıyla nasıl gösterildiğini resimle daha doğrudan kavrayabiliriz. Edebiyat ise —özellikle roman ve öykü— bu gelişmelerin biraz sonrasında geliyor. Elbette hikâye anlatımı çok eski, ama yazılı anlatımın resme kıyasla daha geç biçimlendiğini söyleyebiliriz. Bir anlamda biz de kelimelerle resim yapıyoruz. Tarih boyunca resim çok farklı işlevler üstlendi. Ortaçağ Avrupa’sında, okuma yazma bilenlerin az olduğu bir dönemde kilise, İncil'deki hikâyeleri resimle anlattı. Bu yüzden “resim halkın edebiyatıdır” denirdi. Her resim, kutsal metnin bir sahnesini parça parça canlandırırdı. Ancak daha sonraki dönemlerde temsilin doğası sorgulanmaya başlandı. Özellikle Empresyonizmle birlikte sanatçılar artık gördüklerini değil, gördüklerinin kendilerinde bıraktığı izlenimi resmetmeye başladı. Bu fikir, edebiyatı da derinden etkiledi. Bilinç akışı gibi anlatım teknikleri, işte bu izlenimci tavırdan ilhamla gelişti. Modernist yazarlar, dünyanın net bir aynadan yansıyan görüntüler gibi aktarılmasının mümkün olmadığını, çünkü dilin de karmaşık ve sınırlayıcı olduğunu fark ettiler. Benim için de resim sanatından öğrenilen bu yaklaşımlar edebiyatı dönüştüren, zenginleştiren şeyler oldu. Ama sorunun diğer boyutuna gelirsek, mise en abyme dedin ya—yani boşluğa düşme hissi yaratan, kendi içine katlanarak çoğalan görüntüler... Bu teknik bir zamanlar oldukça sık kullanılırdı. En bilinen örneklerinden biri bir kakao markasıdır: Droste. Kutunun üzerinde bir rahibe vardır, elinde bir tepsi tutar; tepsinin üzerinde yine aynı kutu ve bir bardak. Dikkatle bakıldığında bu görüntü sonsuza doğru çoğalır gibi bir etki yaratır. Uçuruma düşer gibi bir duygu... Jorge Luis Borges de buna benzer bir örnek verir. İlk kez sonsuzluk duygusunu bir bisküvi kutusu üstündeki bir Japon resmine bakarken hissettiğini söyler. Çünkü resmin içinde kutunun küçük bir örneği de vardır, onun üzerinde de aynı Japon resmi ve bu böyle sonsuza kadar gider. Bugün bunu dijital ortamda sonsuza kadar çoğaltmak mümkün. O yüzden artık sonsuzluğu bile görselleştirmek bize çok tanıdık geliyor. Ama edebiyatta mesele biraz daha farklı. Çünkü burada mesele, temsilin kendisinin üzerine düşünmeye başlaması. Mesela Velázquez’in meşhur Nedimeler tablosunu hatırlayalım: Ressam bir yandan resim yapar, bir yandan da biz tablonun içindeki prensesi, nedimeleri, cüceyi, köpeği ve kapıdan giren birini görürüz. Ama bir yerden sonra şu soruyu sormaya başlarız: Bu neyin resmi? Kim kimin bakış açısından anlatılıyor? Çünkü arkada bir ayna vardır; biz aslında kral ve kraliçenin baktığı dünyayı, yani onların gördüğünü izliyoruzdur. Bakış açısı kavramı ortaya çıkar. Yazarken ben de hep şu soruyla başlarım: Bu dünya kimin bakış açısından anlatılıyor? Çünkü gördüğümüz şey aslında o kişinin dünyasıdır. Bazen birçok karakterin bakışını üst üste bindirebiliriz. Resimde de buna benzer bir yaklaşım vardır; bir natürmortu farklı açılardan birleştirerek göstermek mümkündür. Ama edebiyatta bu teknik, sadece görsel değil, düşünsel bir derinlik de kazandırır.

Bu, aslında edebiyatta metafiction ya da üstkurmaca dediğimiz şey—yani anlatının kendi kurgusallığını ifşa etmesi. Modernist ve postmodernist edebiyatın en belirgin anlatım tekniklerinden biri bu, değil mi? Anlatının kendi yapısını sorgulaması, kendine dışarıdan bakması... Ama bu yalnızca çağdaş edebiyata özgü değil aslında. Geleneksel anlatılarda da benzer örnekler var. Binbir Gece Masalları mesela—hikâyeler içinde hikâyeler, anlatıcılar içinde anlatıcılar… Öyle bir noktaya gelir ki, anlatı sonsuzca iç içe geçer. Dolayısıyla senin de edebiyatında sıkça başvurduğun bu yöntem, sadece bir teknik değil; anlatının doğası üzerine düşünmenin bir yolu olarak öne çıkıyor.

Evet, metakurmaca —ya da metafiction, üstkurmaca— denen teknik, bize sürekli olarak şunu hatırlatır: Şu anda bir romanın, bir öykünün ya da bir şiirin içindeyiz. Bu metin yazılmakta olan bir kurmaca, bir yapay evrendir. Bu yaklaşım resimde de karşımıza çıkabilir; yani sanat eseri, kendi yapıldığı süreci görünür kılar. Ama açıkçası, ben okur olarak bazen bunu görmekten hoşlanmayabilirim. Sürekli “mutfağın içini” izlemek keyifli olmayabilir. Bunu hep bir restoran metaforuyla anlatırım: Bazı restoranlarda her şey örtülüdür, mutfak görünmez; size sadece kusursuz bir sunum gelir ve sizin deneyiminiz sofrada başlar. Ama bazı restoranlarda mutfak açıktır, şef sahnededir, kullandığı alet edevat da sunumun bir parçasıdır. Bu da ayrı bir estetik tercihtir. Eğer o mutfağın görünürlüğü tasarlanmış bir deneyimin parçasıysa, yani metnin yapısı o “kendini gösterme” fikriyle örülmüşse, o zaman metakurmaca anlamlı olur. Ama sırf bir "hoşluk", bir "karmaşık teknik" gibi duruyorsa, sadece yazarı parlatan bir numaraya dönüşürse, o zaman işe yaramaz. Çünkü asıl mesele, biçimin içerikle sahici bir bağ kurmasıdır. Metakurmaca tekniklerinin en etkili biçimde kullanıldığı örneklerden biri Don Quijote’tur. 1605’te yayımlanan bu eser, çoğu zaman “ilk roman” olarak anılır ama o dönemde henüz ne “roman” kelimesi vardır ne de “romancı” ya da “yazar” kavramı bugünkü anlamıyla yerleşmiştir. Buna rağmen Cervantes, romanın doğasını tartışmaya açar. Bazı sahnelerde Don Quijote ile Sancho Panza arasında geçen diyaloglar doğrudan roman yazımı üzerine düşünceler içerir. Örneğin, Sancho bir söz söyler, Don Quijote şaşırır: “Nereden çıktı şimdi bu laf?” Sancho da basitçe, “Ateşin ışığı yüzünüzde gölge yaptı, aklıma geldi,” der. Ama Don Quijote şöyle der: “Hayır, bu böyle olmadı. Bizim hikâyemizi yazmakta olan tarihçi bana bir lakap vermek için bu sözü senin zihnine de diline de az önce yerleştirdi.” Yani karakter, kurgu içindeki yazarı ifşa eder. Romanın yazılmakta olduğunu romanın içinden duyurur. İkinci cildin başında bu üstkurmaca iyice belirginleşir. Sancho heyecanla gelir: “Kitabımız çıkmış!” der. Artık 1610’lardayızdır ve Don Quijote’un ilk cildi basılmış, hatta korsan versiyonları bile piyasaya çıkmıştır. Cervantes buna öfkelidir. Bu esnada Sancho şöyle der: “İkimizin yalnız olduğu sahneleri nasıl yazdı bu tarihçi? Kimseye anlatmadık, nereden duymuş olabilir?” Don Quijote da şöyle cevap verir: “Bu büyücü tarihçilerin işi belli olmaz.” Bu sahne, anlatıcının her şeyi birinci elden “duymuş” gibi aktardığı eski şövalye anlatılarına bir eleştiridir. Don Quijote ile birlikte, artık anlatılanın apaçık uydurma olduğunu kabul ederiz. Roman, gerçekliği temsil etmek yerine onu inşa etmeye başlar. İşte bu kırılma anı, romanın doğuşu olarak kabul edilir. Dolayısıyla burada metakurmaca, romanın doğasını kuran, yapılandıran bir araçtır. Ama bu teknik her zaman işe yarar mı? Emin değilim. Tıpkı diğer anlatı teknikleri gibi, metnin içeriğiyle sahici ve güçlü bir bağ kurabiliyorsa anlam kazanır.

Şimdi, resimde de benzer bir şey var aslında. En başta konuştuğumuz gibi, hem yazı hem resim birer temsil biçimi. Resim genellikle görsel bir sanat olarak algılanır, ilk etapta göze hitap eder. Ama aslında tüm duyuları harekete geçiren bir yönü vardır; tıpkı yazı gibi. Bu nedenle senin “uydurmak” dediğin edim, bir anlamda “resmetmek”tir de. Yazıda kurulan dünya ile resimde yaratılan imge arasında düşündüğümüzden çok daha derin bir bağ var. Ben hep bu iki ifade biçimi arasındaki ilişkiyi sorgulamak isterim. İlk bakışta birbirinden çok uzak gibi görünseler de aslında o kadar da farklı değiller. Yazıyla bir dünya kurmakla, resmin içinde bir evren yaratmak arasında hem zihinsel hem de duygusal olarak güçlü bir akrabalık var gibi geliyor bana. Senin resimle kurduğun ilişki —özellikle resim yapmaya başlaman— bana tam da bu ortaklığı düşündürüyor. Bu iki pratiği bir arada deneyimlemiş biri olarak acaba sen de böyle mi hissediyorsun? Yazmakla çizmek, anlatmakla göstermek arasında bu kadar yakın bir bağ var mı gerçekten?

Resimle yazı arasında benzerlikler var, evet; ama çok temel bir fark da var. Resim, heykel ve diğer plastik sanatlar doğrudan malzemeye dayalıdır. Performatif bir yön taşır, yani hem üretim süreci bir performanstır hem de kullanılan malzeme anlamın parçasıdır. Mesela bir resmi çoğaltıp posterini duvara asabiliriz ama o, artık “resmin kendisi” değildir. Mona Lisa’nın bir posteri, Mona Lisa tablosunun kendisi değildir. O sadece bir kopyadır. Ama romanda, öyküde böyle bir sorun yok. Diyelim ki bir kitap kayboldu, tek bir nüshası bile kalsa, onu yeniden çoğaltmak mümkündür. Yazı, matbu olarak sonsuzca yeniden üretilebilir. Oysa bir resmi kaybettiğimizde, aynı resim bir daha yapılamaz. Hangi ressam olursa olsun, aynı çizgilerle, aynı ruh hâliyle yeniden üretmek mümkün değildir. Bu, Herakleitos’un dediğine uyarlarsak: “Aynı resim iki kez yapılamaz.” Çünkü resim, her şeyden önce malzemeyle kurulan doğrudan bir ilişkiye dayanır. Biz sonuçta sadece o imgeye bakarız ama o imge, farklı boyalarla, fırçalarla, yöntemlerle elle yapılmış, bedenin doğrudan müdahalesiyle ortaya çıkmıştır. Yazı da elbette elde yazılır. Ben yaratıcı yazarlık derslerinde hep bunu vurgularım: Yazmak göründüğü kadar soyut bir edim değildir. El yazdıkça düşünce biçimlenir. Fakat yine de, yazı için kullanılan araçlar değişse bile —kalem, daktilo, bilgisayar— sonuçta soyut bir sistem olan dil üzerinden üretim yapılır. Bana kalırsa, yazı daha sonra ortaya çıktığı için hem resimden hem de müzikten bazı öğeleri ödünç almıştır. Özellikle şiir yoluyla. Ama esas olarak, yazının büyüsü şuradadır: Burada olmayanı düşünebilmemizi, hayal edebilmemizi, var olmayanı inşa etmemizi sağlar. Bu, çok üst düzeyde bir zihinsel eylemdir. Çocukken beni en çok büyüleyen şeylerden biri, resimsiz bir kitabı okuduğumda zihnimde resimler oluşmasıydı. Nasıl oldu bu? Hiç resim yok ama Mercan Adası’nda yürüyor gibi hissediyorum. Bu şaşkınlık hissi, bir anlamda Ressam Vasıf’taki şaşkınlıkla da örtüşüyor. Çünkü bir insanın resim yapmasını izlemek —resimden hiç anlamasak bile— büyüleyici bir deneyimdir. Bugün sosyal medyada bu büyüye tanıklık edebileceğimiz birçok video var. İnsanlar sadece resim yapan birini izlemekten zevk alıyor. Eskiden Bob Ross vardı; sürekli aynı manzarayı yapmasına rağmen insanlar hipnotize olmuş gibi izlerdi onu. Çünkü o boş tuvalin birkaç dakika içinde bir manzaraya dönüşmesi, bir tür sihir gibi görünür. Fırça adeta sihirbazın değneği gibidir. Edebiyatın burada biraz şanssız olduğunu söyleyebiliriz. Çünkü yazma anı bu şekilde izlenemez.

Tabii ki farklı sanat dallarının farklı sonuçlar doğurması doğal. Ben burada daha çok yazının içindeki resimle, yani metnin görsellikle kurduğu ilişkiyle ilgileniyorum. Orhan Pamuk’un da dediği gibi, resmetmeyi öne çıkaran görsel kurmacalar var. Bazı yazarlar daha çok “resmederek” anlatıyor; Tolstoy gibi. Bazılarıysa kelimelerle sözel bir kurmaca evren yaratıyor. Ama ne olursa olsun, yazının içinde hep bir resim saklı gibi geliyor bana. Burada belki Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihine geçebiliriz. Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün’den önce yayımladığın bu roman, yalnızca kurgusal bir hikâye değil, aynı zamanda Türkiye’nin resim tarihine dair pek çok ayrıntıyı da barındırıyor. Okur, bu roman sayesinde resme dair çok az bilinen birçok bilgiyle tanıştı. Ama daha da ilginci, tamamen kurmaca olan Ressam Vasıf, birçok kişi tarafından gerçekten yaşamış, unutulmuş bir sanatçı sanıldı. Belki senin onun resimlerini de yaratmış olman bu algıyı güçlendirdi. Merak ettiğim şu: Bu romanın arkasındaki itki neydi? Resimle kurduğun kişisel ilişki mi seni bu karakteri ve bu dönemi yaratmaya itti, yoksa Türkiye’nin resim tarihine duyduğun özel bir ilgi ya da sergilere duyduğun merak mıydı? Ya da tüm bunlar, başından beri peşinde olduğun o farklı dilleri arayışının bir parçası mıydı?

Bu fikrin tohumu bir Giacometti sergisini gezdikten sonra atıldı. Tam nerede olduğunu hatırlamıyorum, Avrupa’da bir yerdeydi; Almanya ya da Avusturya olabilir. Sergiden çıktığımda “Sanki bir roman okudum” dedim kendime. Heykeller, çizimler, eskizler, defterler, kullandığı araçlar, videolar, metinler... Tüm dünyasıyla karşı karşıyaydık. O gün defterime şu notu düşmüştüm: “Böyle bir roman yazsam: Görseli olmayan ama bir sergi kataloğu gibi kurgulanan bir metin.” İçinde bir ressamın hayatı, mektupları, söyleşileri ve eserlerinin betimlemeleri olacaktı; ama aynı zamanda bir romanın akıcılığı ve iç dünyasıyla. Aradan yıllar geçti, İstanbul Modern, Sabancı Müzesi gibi kurumlarla birlikte Türkiye'nin resim tarihine dair çok sayıda sergi açıldı. 14 Kuşağı, Avni Lifij, Mihri Hanım gibi isimler üzerine sergiler izledikçe şunu fark ettim: Ne kadar zengin ama aynı zamanda ne kadar hüzünlü bir sanat tarihimiz var. İmparatorluk yıkılırken, savaşlar olurken, kimsenin talep etmediği bir alanda inatla resim yapmaya çalışan sanatçılar... Arkalarında çok az iz bırakmışlar: ne günlük ne mektup ne doğru düzgün anı... Ama bir yaratma arzusu hep var. Bu da bana “Neden böyle bir roman yazmıyorum?” sorusunu tekrar hatırlattı. Zaten Gölgeler ve Hayaller Şehrinde adlı tarihi bir roman yazmıştım ve bu bana ciddi bir araştırma disiplini kazandırmıştı. Aynı titizlikle, kurmaca bir ressam yaratmaya karar verdim. Vasıf, sadece bir dönem temsili değil, kendi kişisel tarihi olan bir karakter. Galatasaray’da okudu, Paris’te eğitim aldı, hocaları, etkilendiği akımlar, dostları belli. Bunları ve bir ressamın bakışını, sanat anlayışını da kurmaya çalıştım. Kendi şahsına münhasır bir karakter olmalıydı; bir birey. Derken kitap bitmek üzereyken, pandeminin sonlarına doğru, zeytin ağacının altında birdenbire yeni bir hikâye daha doğdu. Bir sayfalık bir şeydi önce ama sonra onun bir dünyaya açıldığını fark ettim. Böylece Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün romanı ortaya çıktı. İlginçtir, Vasıf’ı yazarken doğan bu kitap, sonunda resim sergileriyle buluştu. Sanki edebiyat, resme döndü; resim, romana kaynaklık etti. Bu da baştaki arayışa, yani farklı anlatım dillerinin kesişimine yeniden dönmek gibiydi.

Belki de Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün’deki görsellik, Vasıf romanındaki resim duygusundan doğdu. Çünkü Kıyamet Sonrası... kurduğu dünyayı son derece canlı ve görsel bir biçimde betimleyen bir roman. Bu anlamda Vasıf’ta hissedilen o resmetme arzusu, o estetik duyarlılık, belki de bir sonraki romanın zeminini hazırladı. Şunu da merak ediyorum: Ressam Vasıf’ın hikâyesi için dönem araştırması yaptığını, tarihsel detaylara büyük önem verdiğini biliyoruz. Ancak yalnızca tarihsel bilgi değil, bir ressamın sanatla kurduğu ilişkiyi, o içsel süreci, duygularını, düşüncelerini de derinlemesine işlemişsin. Bütün bu psikolojik boyut, karakterin canlılığını sağlıyor zaten. Bu anlamda Kıyamet Sonrası romanına uzanan çizgide, senin resimle kurduğun kişisel ilişki mi belirleyici oldu? Yoksa ayrıca, ressamların iç dünyasına dair özel okumalar yaptın mı? Bir de merak ettiğim şey şu: Senin resim yapmaya başlaman, bu döneme mi denk geliyor? Vasıf’ı yazarken mi başladın resimle daha yakın bir ilişki kurmaya, yoksa o süreçten sonra mı gelişti bu yönelim?

Aslında sonra başlamadım, resim hep vardı diyebilirim; üniversite yıllarında da resim yapıyordum. Boğaziçi’nde bir ressam hoca vardı, Grade Wolf. Onun atölyesine yedi dönem devam ettim — az bir süre değil bu, neredeyse üç buçuk yıl. İlk dönemi kaçırmıştım, böyle bir atölye olduğundan haberim yoktu. Öğrenince hemen derslerine yazıldım. Kendisine “organik ekspresyonist” diyordu, çok özgün bir tarzı vardı. Eğitimi de farklıydı; derse gelir, örneğin Vietnam’dan ve şeker kamışından söz eder, sonra “ne yapmak isterseniz yapın” derdi. Biz de nonfigüratif işler üretirdik, coşkuyla boyaları kullanırdık. Ama işin asıl etkileyici kısmı şuydu: Yaptığımız bir resmi götürdüğümüzde, oturur uzun uzun konuşurdu, bazen 15–20 dakika boyunca… Boya lekelerini gösterir “denge” derdi, “boşluk” derdi “gerilim” derdi— o zamanlar tam anlamasam da şimdi dönüp baktığımda o kavramsallaştırma biçiminin bende çok iz bıraktığını görüyorum. Ressam Vasıf’ta da bu deneyimden beslendim. Vasıf’ın sanat anlayışını oluştururken kendi geçmişimdeki bu atölye deneyiminden yararlandım. Tabii sonradan tekrar resim yapmaya başlamam ise bambaşka bir süreçti. O artık tamamen yeni şeyler öğrenme tutkumun bir parçasıydı, diyebilirim.

Evet ama bu merak, doğrudan bugünkü sergiye zemin hazırladı diyebiliriz. Aslında Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün’ü, Ressam Vasıf’ın Gizli Aşklar Tarihinden önce yazmayı bitirmiştin ama Vasıf önce yayımlandı. Sonra epey bir zaman geçti; sen de bu arada metni (Kıyamet Sonrası…) nasıl bir formda yayınlayacağını düşünerek bir süreç yaşadın. Ve nihayet kitap basılmak üzereyken bir sergi fikri de belirdi. İstersen şimdi o süreci de kısaca hatırlayalım...

Evet, doğru. O metni yazdım ve bir kenarda duruyordu ama ne yapacağımı da bilemiyordum. Hatta “Acaba bunu bir podcast mi yapsam, sesli bir projeye mi dönüşse?” diye düşündüğüm bile oldu. Yani klasik anlamda bir kitap formunun ötesinde bir arayış, bir eksiklik hissi vardı bende — bir şey daha olmalıydı. Sanırım 2023 yazıydı, hâlâ pandemi sonrasının etkileri sürüyordu. O yaz, sık sık Bakırköy’e gidip gelirken yolumun üstündeki Feshane’de çok büyük bir sergiye rastladım. Belediye tarafından düzenlenen ve birçok sanatçının yer aldığı geniş kapsamlı bir sergiydi. İBB’nin, Mahir Polat’ın bu mekânı harika bir kamuya açık sanat mekânına dönüştürmüş olmasından dolayı bu buluşma gerçekleşti diyebilirim, onları da analım burada, yaptıkları işlerin ne kadar iyi olduğunu herkes bilmeli. İşte o çabalar bizi buluşturdu, bugün burada açtığımız sergideki resimler doğrudan Feshane’deki buluşmanın verimidir. Bu tür mekânlar önemli çünkü resim, edebiyat kadar çabuk yayılabilen bir sanat değil. Onun için kamusal alanlarda yer bulması çok kıymetli. Ben de sergiye defalarca gittim. Çünkü öyle büyük ve yoğun bir sergiydi ki, bir kerede gezmekle anlamak mümkün değildi. Derken üç farklı ressamın eserleri dikkatimi çekti: aynı imgeyi kullanıyorlar, birbirleriyle konuşan işler… Monday Art Collective adlı bu grubun peşine düştüm, atölyelerinde resim öğrencileri oldum. Tabii sadece Feshane’deki sergilerinden etkilenmemiştim. Daha sonra düzenledikleri “1.5 Derece” adlı küresel ısınma temalı sergi de beni ayrıca etkilemişti. Çünkü kolektif üretime açık, duyarlı bir yapı kurmuşlardı. Atölyeye devam ederken bir süre sonra ortak bir iş yapma arzusu duymaya başladık. Dedim ki bende de şöyle bir metin var: Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün. Henüz yayımlanmadı. Romanı okuyunca “Evet, biz buna bir sergi yapalım” dediler. Nasıl olacağını ben de bilmiyordum, ama onlar dediler ki: “Bekle görürsün.” Ama ben beklemedim! Her hafta atölyeye gitmeye devam ettim, süreci izledim. Özellikle şu arkadaki triptik çalışmanın yapımına hafta hafta şahit oldum. Keşke daha çok fotoğraf çekseymişim, diyorum şimdi. O üretimin bir parçası olmak çok kıymetliydi. Çünkü bu bir “birlikte üretim” süreciydi. Hatta ben de romanın bir bölümüne atölyede gördüğüm resimlerden unsurlar ekledim. Böylece kitap ve sergi arasında çok organik bir bağ kuruldu. Sergi kapanınca bile atölyedeki üretim sürdü. Yeni resimler yapıldı, koleksiyon genişledi. Şimdi, burada Zai’deyiz. Yeni resimlerle, güncellenmiş bir sergiyle. Ve umarım ekim ayında Ankara’da olacağız.

“Kıyamet Sonrası Olağan Bir Gün” sergisi 31 Ağustos’a kadar Bodrum ZAI’de ziyaret edilebilir.