18 MAYIS, PAZARTESİ, 2015

Bakıştaki Empati: Hayali Müze’den Tarihsiz Sergi’ye Postmodern Durum

Bu yazıda Jean François Lyotard'ın 'postmodern durum' olarak adlandırdığı olguyu sanat sergileri ve müzecilik bağlamında düşünüyoruz.​

Bakıştaki Empati: Hayali Müze’den Tarihsiz Sergi’ye Postmodern Durum

Fransız edebiyatçı ve kültür adamı André Malraux, 1947 yılında Hayali Müze adını verdiği ilginç bir tasarıyı kamuoyunun dikkatine ve beğenisine sundu. Bu projeye göre, sanatla ilgili olan herhangi birisi hiçbir sınırlamaya tabi olmadan kendi düşüncesine, bilgisine ve zevkine, kısacası kültürel ve entelektüel sermayesine başvurarak sanat yapıtlarını bir araya getirebilir ve özgürce kendi müzesini yaratabilirdi. Bir fotokopi makinesinin verdiği imkânla farklı tarihsel dönemlerden ve üsluplardan sanat yapıtlarını bir araya getiren bu herhangi birisi, böylece, kendi özel müzesini kurmuş ve sanat müzesine dair kamusal/kanonik sınırlamaları başarıyla ihlâl etmiş olacaktı. Şüphesiz Malraux bu ihlâli olumlu bir kipte düşünmekteydi.

Peki, bu durumu mümkün kılan şey neydi? Öyle görünüyor ki “Malraux’yla birlikte, [sanat tarihinde] bir üsluptan öbürüne bir ilerleme olmadığını, yalnızca bir üslubun [başkalarıyla kıyaslanamayacak kendi] içinde yetkinlik noktalarının olduğunu”[1] artık kabul ettiğimiz bir zamanın içine kesin olarak girmiş oluyorduk. Böylece her şey her şeyle, birbiriyle ilgili ilgisiz her yapıt bir başkasıyla artık kolaylıkla yan yana gelebilirdi. Hiç şüphesiz bu olgu; özelde kamusal müzenin sanat tarihsel ve müzeolojik zorlamalarını ve zorunluluklarını aşmak için tasarlanmış olsa da, genel planda otoriter ve totaliter siyasal rejimlerden çok çekmiş günün Avrupası için bireysellik ve farklılık üzerine kurulu demokratik bir kültürün yeniden savunusuna girişmek içindi. Nitekim Malraux’un Hayali Müze’si 1970li yılların ve sonrasının postmodern durumu için ortaya çıkan ciddi ön modellerden birini oluşturmuşa benzemektedir.

Öyleyse postmodern durum ile neyi kastetmekteyiz? Her şeyden önce postmodern durum Jean François Lyotard’ın 1979 tarihli kitabının başlığıdır. Lyotard’ın çağdaş düşünce açısından olağanüstü etkili bu kitabındaki tezine göre modern “toplumlar post-endüstriyel, kültürler de postmodern olarak bilinen çağa girdikçe bilginin konumu değişmiştir”.[2] Artık (Batılı) bilimsel bilginin, insanın evreni ve kendini anlama pratiğinde tek geçerli hakikat olarak kendini sunmasının uzun modern tarihinin sonuna gelinmiştir. Lyotard’a göre postmodern durumla birlikte bilimsel bilgi, zaman ve mekân içinde inşa edilmiş başka bilgi türleri gibi bir anlatı haline dönüşmüş ve geçerliliğindeki evrensellik iddiası da artık meşruiyetini yitirmiştir. Bu olgu, Batı kültürünün “19. yüzyılın sonundan bu yana edebiyat, plastik sanatlar ve bilimde yaşadığı ve oyunun kurallarını değiştiren dönüşümlerle” anlaşılmaya ve oluşmaya başlamıştır.[3] Fakat tüm bunlara bakarak, bazı bilimci fanatiklerinin saptırarak ifade ettiği gibi, ‘postmodern söylem için bilimsel bilgi artık önemsizdir’ şeklinde dile getirilen iddia kesinlikle doğru değildir. Aksine hiç kimse bilimsel bilginin başarılarını inkâr etmemiştir.[4] İtiraz, bir söylem türü olan bilimsel bilginin kendini diğer bilgi söylemleri ya da anlatıları üstünde görerek oluşturduğu hegemonik iddialarına ve insan ve doğa arasındaki organik bağı iştahlıca koparmasına karşıdır. Lyotard’a göre bilim, bütün diğer bilgi tarzlarını kuşatan ve onlardan üstün bir üst-anlatı (meta-anlatı) değildir. Wittgenstein’ın (heterojen) dil oyunları kavramına yaslanan Lyotard bilimin kendi oyununu oynadığını ve diğer oyunları meşrulaştırmaya muktedir olmadığını söyler.[5] Öyleyse her tür bilginin kendi söylemi içinde bir meşruiyeti vardır. Bu noktada bilginin pragmatist bir inşası ile karşılaşmaktayız. Bir bilginin doğruluk derecesi artık onun yararlık derecesi ile ölçülecektir. Paul Feyerabend’ın yazdığı gibi: “o halde, dar olmayan bir tanımlamayla, bilimin birçok şeklinin olduğunu, her şekilde kuvvetli ve zayıf noktalarının bulunduğunu ve her kültürün önemli gördüğü alanlarda [bilginin] başarılı olan bir şeklini kullanacağını söyleyebiliriz”.[6] Günümüzde alternatif tıbbın hastanelerimizde uygulanır olmasında bilimsel bilginin bu postmodern pragmatik eleştirisinin büyük bir etkisi vardır: Geleneksel bir yöntem işe yarıyorsa niçin onu kullanmayalım!

  • André Malraux Hayali Müzesi için imaj seçerken,1947
  • Herald Seezeman'ın Tarihsiz Sesler sergisi, 1988, Museum Boijmans Van Beuningen Rotterdam
  • Jan Fabre, Louvre Müzesi, 2008

Jan Fabre, Louvre Müzesi, 2008

Ünlü İsviçreli küratör Herald Szeeman 1988 yılında Rotterdam Boymans–van Beuningen Müzesi’nde ‘Tarihsiz Sesler’ adlı bir sergi düzenledi ve bu sergide yukarıda kabaca çerçevesini çizdiğimiz postmodern durumun ve tavrın iddialarını tüm bir yalınlığıyla sanatın sergilenmesi olgusuna uyguladı. Küratörün bu sergideki hak iddiası sanat tarihsel hiyerarşinin hak gaspına karşı geliştirilmişti. Buna göre, artık hiçbir sanat yapıtı bir başkasından niteliksel olarak daha üstün ya da değerli sayılamayacaktı. Joseph Beuys’un bir enstalasyonu ya da Picasso’nun bir resmi sıradan bir gündelik sandalye ile ya da 15. yüzyıldan kalma bir antika masa ya da tabure ile aynı düzlemde yer alacaktı. Bu tür sergileme ‘tarihsiz sergi’ olarak adlandırıldı ve farklı dönemler, üsluplar ya da sanatsal olan ya da olmayan nesneler arasındaki ilişki empatik bakışın içinde aynı mekânda eşzamanlı olarak bir araya getirildi.[7]

Bu empatik bakış daha sonraları Louvre Müzesi gibi geleneksel ve hiyerarşik bir şekilde örgütlemiş bir kültürel kurumu bile etkisi altına almayı başardı. 2008 yılında Müze, Belçikalı çağdaş sanatçı Jan Fabre’ın genellikle bokböceği kabuklarını kullanarak yaptığı kavramsal heykellerini Batı sanat tarihinin kanonik yapıtlarının sergilendiği salonlarda birlikte gösterdi. Böylece Fransa ve Avrupa tarihinin (muhtemelen) en önemli kültürel mabedi zamanın ruhunu yakalamak adına postmodern bir yönteme başvuruyordu. Hiç şüphesiz Louvre tek örnek değildir. 90lı yıllardan itibaren müzelerin sergileme konusundaki postmodern tavrı fazlasıyla genişlemiştir.

Nitekim Türkiye’de bir galeri bu tarihsiz sergi modelinin etkisi altında kendisini hem galeri hem de müze olarak uzun zamandır muhafaza etmektedir. Fakat Galeri Artist’in örnek aldığı müze Louvre değil Düsseldorf’taki Insel Hombroich Müzesi olmuştur: “Düsseldorf’ta Insel Hombroich Müzesi’ni gezdim… Antik yapıtlarla çağdaş yapıtları bir arada sergiliyorlardı. Çok etkilendim. Aradığımı bulmuştum. Hemen İstanbul’a dönüp galerinin yapısını değiştirdim. Eskiden her katında ayrı bir gelir elde ettiğim galeriye şimdi, ben para harcayarak, kendi müzemi oluşturacaktım. Düşünmeden uyguladım. Elimdeki çağdaş yapıtları, anlam bütünlüğü sağladıkları Antik-İslami koleksiyonla bir araya getirip birlikte sergiledim”.[8] Bu cümleler Galeri Artist’in kurucusu Dağhan Özil’e aittir. Özil daha sonra bu modeli 2011 yılında Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde ‘Savaş, Güç ve İnanç’ başlıklı sergide uyguladı. Galeri Artist’in çağdaş sanat koleksiyonundan bir seçki Müze’nin değerli antik eserleri ile mümkün olduğunca ilişkisel bir tarzda birlikte sunuldu.

  • Ergin İnan'ın Kümbet'i ve M.Ö. 8. yy.dan kalma bir Frig mezar anıtı. Savaş, Güç ve İnaç Sergisi, 2011
  • Baksı Müzesi, Bayburt
  • Centre Pompidou, Yeryüzünün Büyücüleri sergisi, 1989
  • Yinka Shonibare, Viktoryen Filantropistin Oturma Odası, 1996-1997, Afrika Remix sergisi, 2014

Yinka Shonibare, Viktoryen Filantropistin Oturma Odası, 1996-1997, Afrika Remix sergisi, 2014

Türkiye’den bir başka ciddi örnek ise sanatçı ve akademisyen Hüsamettin Koçan tarafından Bayburt’ta kurulan Baksı Müzesi’dir. Baksı Müzesi sanat (şimdiki zaman) ve zanaat (geçmiş) arasındaki hiyerarşiyi esneterek diferansiyel bir ilişkiyi periferide kurmak gibi Türkiye koşullarında oldukça zorlu bir görevi üstlendi. Bu müzeyi gezdiğinizde önemli çağdaş sanatçılarımızın yapıtlarından oluşan daimi koleksiyonun yerel zanaatçıların üretimleriyle aynı mekânda sergilenişinin yarattığı uyumlu atmosfere dikkat kesilmemeniz olasılık dışıdır.[9] Nitekim bu niteliğiyle Baksı Müzesi, Avrupa Konseyi Parlamenterler Meclisi tarafından 2014 müze ödülüne de layık görüldü.[10]  

Bu postmodern çağdaş sergileme yöntemleri, her şeyden önce, özünde Avrupalı olan ile olmayan sanatları birlikte düşünmenin, birleştirmenin bir sonucu olarak aslında ortaya çıkmıştır. 1989 yılında Paris’teki Centre Pompidou’da yapılan ‘Yeryüzünün Büyücüleri’ adlı sergi de doğrudan bu amaçla tasarlanmıştı. Dört yıllık büyük bir araştırma ve uğraşın sonucu hayata geçirilen serginin, bugün bize oldukça tanıdık gelen ama kendi zamanı için oldukça taze olan iddiası şöyleydi: “Dünyadaki farklı kültürler arasındaki ilişkilere dair fikirleri çarpıklaştıran ve ayrıştıran coğrafi ve kültürel klişe kategorileri ve sınırları artık aşmanın zamanı gelmiştir”.[11] 2004 yılında yapılan ve Düsseldorf, Paris, Londra ve Tokyo gibi şehirlerde de gösterilen Afrika Remix sergisini ise, (Avrupalı) modernist ve/veya postmodernist sanatın Afrika kültürüne olan bir çeşit şükran ifadesi olarak düşünmek yanlış olmaz. Afrika bu sergide ilk defa çağdaş kültürü ve sanatıyla kendisini eksiksiz bir şekilde dünya sanat alanında temsil etmiştir. Fakat bu kültür ve sanat artık kozmopolit bir karaktere bürünmüştür. Nitekim sanat tarihçi Seda Yörüker’in yazdığı gibi: “Afrika Remix sergisi, ‘remix’ metaforu ile bir taraftan Afrika’nın kültürel yapısının çok kimlikli melez yapısına, kendi içinde geleneksel ve çağdaş olanın karışımına ya da doğrudan müzikal bir karışıma gönderme yaparken, diğer taraftan da kendi topraklarından göç eden bu kültürün Batı kültürü ile olan melezliğine gönderme yapıyor[du].”[12]

Bu sergilerin arka planını ise, 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında Avrupa avangardının (o dönemdeki adlandırmayla) primitif kültürlere duyduğu yakın ilgi oluşturur. Modernist sanatın güçlü bir kolu, modern-primitif ilişkisini üst-ast kültürler arasındaki ilişki olmaktan çıkarmak istemiş ve başta Afrika olmak üzere ‘öteki’ne olan ilgiyi kültürel anlamda demokratik bir zemine yerleştirme hareketini başlatmıştır. Bu kültürel ve sanatsal ilginin arkasında güçlü bir hak iddiasının olduğu çok açıktır. Modern zamanların ortasında (sömürgeci vahşetten Nazi soykırımına) barbarlaşmış Avrupa’ya karşı dünya kültürlerinin yanında yer alan Avrupalı bir (entelektüel ve) sanatçı kuşağının duyarlılığı, hakkaniyet talebiyle içiçe geçmiştir. Demek ki sanatın adalet boyutunu da hafife almamak gerekir. Picasso’dan Beuys’a, Munch’dan Kirchner’e ve Nolde’ye, Jean Dubuffet’den Karel Appel’e ve diğerlerine Avrupa  (sanatsal) modernizminin bir kolu yaptığı kültürel seçimlerle Avrupa (bilimsel, siyasal ve ekonomik) modernitesini yargılamış ve mahkûm etmiştir. Bu hareketin başlattığı duygu ve düşünceler daha sonra yavaş yavaş mekâna ve zamana yayılmış ve yukarıda adları geçen büyük sergilerde postmodern bir tarzda en olumlu ifadelerini bulmuştur. Tüm bu ‘öteki’ odaklı bakışı ya da bakıştaki empatiyi mümkün kılan ise Avrupa entelektüel kültürünün Aydınlanma çağından kalan en değerli mirası olduğunu unutmamak gerekir: yani, sadece başkalarına ve başka şeylere değil kendine de yönelen ‘eleştirel düşünme’ faaliyeti.[13] Öz-eleştirel düşünme olmadan hiç kimse ya da hiçbir kültür farklı olan düşüncelere ya da kültürlere açık olamaz ve bir demokrasi iddiasında da bulunamaz. Bu noktayı dikkate alarak, böylece, Aydınlanma ve postmodernizm arasındaki ilişkiyi pozitif terimlerle düşünmenin bir yolunu da bulmuş olmaktayız.

[1] Paul Riceour, Eleştiri ve İnanç – F. Azouvi ve M. De Launay ile Söyleşi, s. 240, çev. Mehmet Rifat, YKY, İstanbul, 2010.

[2] Jean François Lyotard, Postmodern Durum, s. 16, çev. Ahmet Çiğdem, Vadi Yayınları, Ankara, 1994.

[3] Jean François Lyotard, a.g.k., s. 11.

[4] Feyerabend’ın diyeceği gibi hepimiz bilimsel bilgiyi savunan pozitivist eğitimin ideolojik tornasından geçtiğimiz için onun başarısızlıklarını dile getirmeme, sadece büyük başarılarını görme eğilimindeyizdir. Paul Feyerebend, Yönteme Hayır, s. 25, çev. Ertuğrul Başer, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014.

[5] Jean François Lyotard, a.g.k., s. 90.

[6] Paul Feyerabend, a.g.k., s. 10.

[7] Tarihsiz sergi kavramı hakkında daha fazla bilgi için bkz. Deborah J. Meijers, Müze ve Tarihsiz Sergi: Üslup Hakemlerinin En Son Numaraları ya da Önemli Bir Kültürel Olgu, çev. Nusret Polat, Plato Güncel Sanat Dergisi, no: 1., s. 110-118, 2005.  

[8] Dağhan Özil, Savaş Güç ve İnanç sergisi kataloğu önsöz yazısı, s. 11. Galeri Artist Yayınları, 2011.

[9] Fakat bu üç örnekte de (Louvre, Galeri Artist, Baksı Müzesi) sergileme Szeeman’ın yönteminden biraz farklıdır. Szeeman, içinde tarihsel zamanın akışını takip edebileceğimiz kurumsal mekânlarla pek ilgilenmez. Onun ilgisini daha çok cezbeden bir mekânın boş uzamıdır. Küratör için boş uzam farklı zamanları ve üslupları özgürce iç içe geçirebileceği çoklu ve heterojen ortamlar yaratma olanağını vermektedir.

[10] Baksı Müzesi hakkında şu yazıma bakılabilir: Nusret Polat, Baksı Müzesi Miro’yu Ağırlıyor, Miro’ya Açılan Heykelli Yol sergi kataloğu içinde, s. 35-39. Baksı Kültür Sanat Vakfı, 2014.

[11] Kaynak: https://www.centrepompidou.fr/media/imgcoll/Collection/DOC/M5050/M5050_A/M5050_ARCV001_CMP-2009124.pdf

[12] Seda Yörüker, Afrika Remix, Plato Güncel Sanat Dergisi, no: 1., s. 109, 2005. 

[13] Hiç şüphesiz bu eleştirel düşünme faaliyeti tarihsel zaman içinde militan ve yıkıcı olmaktan kısmen uzaklaşmış ve hatta yapısöküm örneğinde olduğu gibi farklılığı olumlayan daha yapıcı ve hoşgörülü bir boyut kazanmıştır. Aydınlanma ve postyapısalcılık ya/ya da postmodernizm arasındaki ilişkiyi bir dost-düşman ilişkisi olarak düşünmemek gerekir. Hem Derrida’da hem de Foucault’da Aydınlanma’ya belli ölçülerde sempati duyan bir düşünce damarı vardır. Özellikle Foucault’nun Kant’a bir tür saygı niteliğinde olan Aydınlanma Nedir? adlı meşhur makalesini burada anabiliriz. 

0
1852
0
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle