24 HAZİRAN, PERŞEMBE, 2021

Karadeniz’in “Sarı Sıcağında” Bir Ev

Seramikle ilişkisini üretim pratiğinin merkezine konumlandıran Lütfullah Genç, “MIZIKÇISIN SEN” sergisi ile 27 Haziran’a kadar Passage Petit-Champs’ta izleyiciyle buluşuyor. I ME CE direktörlüğünde gerçekleşen sergi, geleneksel bir Karadeniz evine uzanırken sanatçının yaşanmışlıklarından izler taşıyan sarı mutfak bezi ve sarı ördeklerin, sergi mekânını değiştiren ve dönüştüren ruhuna algıdaki kırılmalar ve sınıfsal çatışmaları ile ayna tutuyor. Sergideki yıkım ve tahribatın sonucunda süreci de aramaya sevk edilen izleyici, sarı rengin davetkârlığı ve bir ördeğin oyununda misafirlikten mızıkçılığa evriliyor. 

Karadeniz’in “Sarı Sıcağında” Bir Ev

Rastlantısallıkların “film gibi senaryosunda”, sergi ile oyun kurgusunun iç içe geçtiği bir oda. Karadeniz’in “sarı sıcağında” bir ev. Sarı rengin yarattığı bütün çağrışımlar, mekânı kaplayan mutfak bezi ve sarı ördeklerin üzerine sinmiş. Ele aldığı nesnelerle izleyicideki düşüncelere uzanan, onları yönlendiren ve belki de değiştiren bir mekân. Sergide, sarının ve sıcağın, izleyicisini yanılttığı pek çok nokta var. Kimi zaman zemindeki bir seramiğin pişme ısısı kimi zamansa sarının eğlenceli görünen aldatıcı parlaklığında yanılıyor izleyici. En çok da Karadeniz’i temsil eden bir evin oyun kültürüyle birleştiği noktada sarı rengin gölgesindeki sınırlara, siyahın karanlıkta bıraktığı anılara ve içlerinden en belirgin olana uzanan bir oyunun kurgusuyla derinleşiyor algıdaki yanılsama. İzleyicisini bu kurguyu düşünmeye ve bir ördeğin oyununa davet ediyor “MIZIKÇISIN SEN”. Mızıkçı olan kim, sanatçısı mı izleyicisi mi? Sarı ördeğin oyunu ile sanat nasıl kesişiyor? “Sanat dediğin şey bir yetişkin oyunu, bizler de oyun oynuyoruz” diyen Lütfullah Genç ile yaşanmışlıklara uzandığı nesne algısından sergideki sanatçı ve oyuncu kimliğine, üretim pratiği ve endüstriyel yaklaşımın yaratımını besleyen güçlü yönlerine ve elbette ki hafıza mekânına dönüşen “MIZIKÇISIN SEN”in kendisinde bırakacağı yaşanmışlıklar üzerine konuştuk.

Öncelikle “MIZIKÇISIN SEN” sergisinin fikir olarak çıkış noktası ve gelişim aşamalarını konuşalım isterim. Bu bağlamda sergin fikir olarak nasıl ortaya çıktı, isim hikâyesi nedir ve ele aldığı meseleye nasıl bir akış öneriyor?

Ankara’dan İstanbul’a geldiğim süreçte bir arayış içindeydim; farklı galerilerle görüşmeler yapıldı ve projenin taslağı oluşturuldu aslında. O sırada I ME CE’nin HUB İstanbul’da gerçekleşen ilk etkinliğinde yer almaya başladım ve orada 40 sanatçı ile beraberdik. Sonraki süreçte I ME CE ile olan sanatsal ve tasarım algımızdaki uyum ile samimiyetimizin ilerlediği noktada, yine I ME CE’den bu proje teklifi geldi ve bu projeyi nasıl yapabilirizin üzerine düşünmeye başladık. Zamanla aramızda bir güven ve samimiyet ortamı kurduk, pandeminin başlarında proje sürecini de başlatmış olduk aslında. Ben, işin zanaat ve üretim kısmında yer aldım, I ME CE’nin sağladığı imkânlarla hazırlık sürecini geliştirdik.

İlk başta hem sergi isminin “MIZIKÇISIN SEN” olacağı hem de şu anki kürasyonun aslında nasıl olacağı belli değildi. Benim tasarım algımda şöyle bir olay vardır; bir sürece başladığımda ve taslak hâlini oluşturduğumda sürecin ve işin neredeyse yüzde ellisini bitirmiş, neyin nasıl olacağını kabataslak kurgulamış olurum, bu serginin hazırlık süreci de öyleydi. Öte yandan çok sevdiğim ve işlerimde de öne çıkan bir şey var; rastlantısallık. Seramikte çok vardır bu yaklaşım; konuşursun ve ona hükmettiğini düşünürsün ama aslında malzeme ile dost olman gerekir. Onun dilinden anlamak için bu duyguyu önemsersin, tasarım dili de benim için böyle bir yerde. Dev bir sergi yapıyor ya da aynı şekilde bir enstalasyon üretiyorsun ama her şeyi en başından “Böyle olmalı!” şeklinde diretiyorsun. Tam olarak bu direttiğin noktada aslında aradaki tüm güzel şeyler kaçıyor. “MIZIKÇISIN SEN”in I ME CE  ile planladığımız hazırlık sürecinde bunu yapmadık, her şey en başından yarı yarıya belliydi ve çok da farklı bir konseptle gidiyordu. Derken araya pandemi girdi, ailemin yanına Giresun’a gittim. Esra Önel ve Mina Gürsel Tabanlıoğlu ile tamamen dost meclisi de diyebileceğim bir ortamda konuştuk, tartıştık. Hem akademik bir yaklaşım hem de bir film gibi ilerleyen, sergi tasarısını da yavaş yavaş tamamladığımız bir sürece uzandık. Sürecin film gibi ilerlediğini de düşünüyorum çünkü serginin bir senaryosu, kurgusu var; bizim çok hoşumuza gidiyor bu fikir. Nihayetinde aklımızda yüzde sekseni ile oturan bir sergi oluştu, o seviyeye gelmeden önce de atölye süreci başladı aslında. Atölye, serginin şu an olduğu yerdi ve pek çok iş yine orada üretildi. Mekâna sinmeye çalıştık ve kürasyon da bu şekilde oldu. Hani en başında dedim ya, rastlantısallığa izin verme olayı var. Mekânın rastlantısallığına da izin verdik bunu yaparken ve derken sergi ortaya çıktı.

​Bu aşamadan sonra taslak olarak da elimizde olan eskizleri karıştırmaya başladık. Yaptığımız işi en iyi hangisi anlatır ya da biz ne yapmak istiyoruz sorularına yanıt aradık. Esra Önel ile şöyle bir sürece girdik, “her şey ortada ve belli ama doğru soruyu soralım”. Aklım o dönemler öyle yoğundu ki doğru soruyu cımbızla çekmek istedik ve bunu yaparken de keyif almak gerekiyor açıkçası. Esra ve Mina ile oturduk, soru bombardımanına başladık. “Bunu neden buraya koyduk?” ya da “Şu iş neden şöyle olmalı?” gibi sorular üzerinden aslında seyirci geldiğinde ve neden sorusunu sorduğunda, aradığı yanıtlara en iyi cevabı sunabilecek hissi yakalamaya çalıştık. “MIZIKÇISIN SEN” de böyle ortaya çıktı. Belki de “aşırı Batılı” diyebileceğim bir oyuncak üzerinden, aslında yaşadığımız toplumu anlatırken sergi özelinde bir oyun oynuyor fakat işin karanlık tarafına da ışık tutuyoruz. Bir nevi mızıkçılık yapıyoruz, serginin ismi de kurgusu da böyle şekillendi ve I ME CE ortaklığında, gördüğünüz gibi sapsarı bir kürasyon ortaya çıktı. I ME CE ile kimyamız çok tuttu, böyle olunca zanaat ve üretim kısmı bende olsa da bir şeyleri yapma noktasında tam imece usulü hareket ettik. Sergideki bütün aşamalara yayılan bir “doğru soru sorma” meselesi var mesela ve elbette ki ben sanatçı kimliğimle, IMECE de direktör kimliğiyle görünse de arka planda yatay bir ilişkiler ağı içerisinde, çok da uyumlu bir birliktelik ve ekip çalışması yer alıyor. Bu beni mutlu ediyor.

“MIZIKÇISIN SEN”, nesnelerle kurduğun ilişkiye dair bir alan açıyor. Üretim pratiğini de nesnelere yönelik algı ve bu algının kırılması, dolayısıyla olası muğlaklıklar süreci ile ilişkilendirdiğini düşünerek öncelikle söz konusu pratiğin üzerine; nesneler, algılama biçimi ve algıların hizmet ettiği amaçlar arasında kurduğun ilişkiden bahsedelim isterim. Belirli bir amaca hizmet etmesi, kişinin nesneyi sınıflandırmasında önemli bir nokta çünkü, sınıflandırma olgusuna da eğiliyorsun değil mi?

Öncelikle, nesnenin malzeme bazında yer değiştirmesi benim çok ilgimi çekiyor. Bir şeyi seramik üzerinden tekrar ürettiğin noktada, ki benim sergim yüzde seksen seramik ağırlıklı şu an, malzemenin de konuşması gerekiyor. Malzeme o kadar güçlü bir malzeme ki hayatımdan seramiği çektiğin anda her şey bir “Puff!” edası ile yok olur çünkü onun yerine gelebilecek bir malzeme yok gerçekten. En basitinden, seramiği günlük yaşamdan çek yerine malzeme ararsın ama inan ki bulamazsın. Üretimlerimde de bunu arıyorum, “Seramik olmayan bir şeyi seramikten ürettiğim noktada, malzeme benimle ne konuşuyor?” sorusunu soruyorum. Tam tersi de olabiliyor elbette. Örneğin, seramik olan bir malzemenin materyalini değiştirip yine üretim pratiğime eklediğimde bu kez de o malzemenin ne konuştuğuna odaklanıyorum. İstediğim şey malzemenin zıtlığı üzerinden üretimin de hareket etmesi. Örneğin, evde sürekli gördüğünüz bir malzeme olarak vileda kovasını düşünün, ki bu nesne sergide de yer alıyor. Önceki üretimlerimde legoları da kullanmıştım. Bu bağlamda gün ya da ev içerisinde gördüğüm nesneleri, alışık olduğumuz yerlerinde değil de üretim pratiğimde ve bir malzeme olarak nasıl ele alabilirim sorusunun peşine düşüyorum. Dolayısı ile işin içine giren bu yapılarla malzemenin de ne konuştuğuna eğiliyorum. Vileda kovası, bu kez üretimlerimdeki bir nesne olarak bana ne söyleyebilir diye düşünüyorum. O noktada da psikolojik algı ve duyguların o işin içine nasıl girdiğini sorguluyorum çünkü üretim pratiğimdeki malzeme olan seramik  çok kırılgan bir malzeme. Tam bu noktada, vileda kovası gibi dayanıklı olması planlanan ve ona göre tasarlanmış bir nesneyi seramikle pratiğimle tepkimeye sokuyorum. Dolayısıyla da ortaya çıkan form, vileda kovasından bambaşka bir şeye dönüşüyor. Bu dönüşümü üretim pratiğime yansıtana kadar işin masa başında hazırlanan taslak süreci oluyor. Sürecin sonrasında küçük bir maket açığa çıkıyor. Küçük bir maketten hareketle de “rastlantısal sonuçlar” sürecine uzanıyorum. Aslına bakarsan, aklımda bir şey varsa bahsi geçen süreçle beraber o hep geri planda kalıyor. Üzerinde durduğum küçük rastlantısallıklardan ne çıkacak merak ediyorum. Bunu şöyle tanımlayabilirim belki; “saçma bir şeyi ciddiye aldığımda, üretim de tasarım da coşmaya başlıyor!”. Sarı mutfak bezine bakın, dünyanın en “saçma şeyi” belki de. Yine de saçma bir ısrarla beraber geliyor o sarı bez ve sen de çok ciddiye alıyorsun. Tam da o an, o “saçma şeyi” ciddiye alma noktasında işler de çok daha eğlenceli oluyor.

​Algıdan kastım da şu; René Magritte ile İmgelerin İhaneti (1928-29) eserindeki Ceci n’est pas une pipe (bu bir pipo değildir) açıklamasını ele alalım. Aslında orada bir pipo var, öte yandan sanatçı “pipo değil” diyerek senin algınla da oynuyor. O noktada da gördüğün şey, aslında piponun kendisi yerine imajı oluyor. Başka bir örnek daha vereyim. John Berger’in Görme Biçimleri kitabında Vincent van Gogh'un Ekin Tarlası ve Kargalar (1853-1890) eserine ilk olarak resim özelindeki açıklamayı görmediğiniz hâli ile bakmanız istenir. Sayfayı çevirdiğinizde ise aynı resmin altında “Bu, Van Gogh’un kendini öldürmeden önce yaptığı son resimdir” bilgisiyle karşılaşırsınız. Görüldüğü gibi bilgi ile nesnenin algısı da değişebiliyor. Sarı mutfak bezi, daha pahalı bir malzeme ve toplumun üst kesimi tarafından kullanılıyor olsaydı aslında aynı malzemenin anlattığı şeyler bugün çok daha farklı olacaktı. “Ucuz, iğrenç bir malzeme” olarak tanımlandığı için bunun algısı aslında yok gibi bir şey çünkü değersiz gibi görünüyor. Sergi de kendi bazında, nesneyi bu şekilde tartışıyor. Elbette ki üretimlerim de öyle. Bu noktada sorduğum soru şu; ev içerisinde belirsiz ve muğlak görünen bir şeyi nasıl bir tekrar modelinden hareketle, algılarımızla iç içe kılabilirim? Bu soru da önemli bir nokta bence. Öte yandan bir psikolojik durum düşünelim, hiçbir şeyi algılayamadığınız dolayısı ile içinden de çıkamadığınız bir durum. Peki çıkmak için ne yaparsınız? Kendi tecrübelerimde vileda kovası işin içine giriyor, sergide de görebiliyorsunuz onu. Vileda kovasının algısından bahsediyorum mesela şu an ve çıkmak istediğim durum için yaptığım şey, temizlik. Temizlik yapa yapa çıktım o durumdan. Vileda kovası o zamanlar bana kırılgan bir organizma gibi gelmişti ve o anki psikolojimle de ilişki kurmuştu. “Onu duvara çarpamam, çarparsam kırılır” diye düşünmüştüm. Öyle ki “Düzgün, içini temiz bırakmam lazım; içindeki suyun da temiz olması gerekiyor.” gibi düşünceler silsilesine kadar uzanıyordu o süreç. O noktada yaşadıklarımla kovanın formunu bambaşka algılamaya başladım gerçekten (gülüyor). Algıdan kastım da bu aslında.

Nesneye yüklenen amaçlardan, algılar ve oradaki kırılmalardan bahsettik. Aslında her bir kırılmanın bir içselleştirmeyi temsil ettiği düşüncesindeyim. Buradan hareketle deüretim pratiğindeki “yaşanmışlığı olan nesne” kavramına uzanıyoruz, sergin de yaşanmışlıkların bir araya geldiği "hafıza mekânı" ile ilişkileniyor. Hafıza mekânına derinlemesine eğilmeden önce, küratöryel aksın parçası olarak öne çıkardığın nesneler nelerdir, sendeki yaşanmışlıkları üzerine neler söyleyebilirsin? Söz konusu yaşanmışlıklar, genelinde nasıl bir hafıza mekânına işaret ediyor olabilir?

Aslında bir Karadeniz evini ortaya çıkarıyorum ve bence bu, sergiye girer girmez de hissediliyor. Karadeniz’de eskiden inşa edilmiş bir eve gittiğinizde her şeyin bir odada döndüğünü görürsünüz. Evin ısıtması da ona göre yapılmıştır. Alt katında ahır vardır mesela ve ahırın üstünde de insanlar yaşar. Her şey bir odadadır, evin terek bölümü mutfak kısmında yer alır. Karadeniz bölgesinde görebileceğiniz, 1 + 0 bir ev tasvir ettim az önce. Mesela şöminesi bir yerdedir ve gündüz oturduğun yerde gece de uyursun. Uyuduğun yeri toplayıp kaldırınca altından fayans bir alan çıkar. Duşa yine orada girersin. Yine bahsettiğimiz alanda çocuğun ders çalışır, yemek yer; gördüğün gibi her şey bir odada, bir aks içerisinde döner.

Dolayısıyla seyircinin algısında bütünsel olarak ortaya çıkan bir şey var; ev. Evin içerisinde öne çıkardıklarım arasında şüphesiz ördek baş rolde. Sarı plastik banyo ördeği bir dönüşüm gerçekleştiriyor. Sarı mutfak bezi, izleyiciyi domine ediyor ve aynı izleyici içeri girdiği anda bu duyguyu hissetmeme ihtimali de yok sanırım. Ayaklarının altında, seni saran ve belki de yutmaya çalışan bir sarı bez formu var. Banyonun hemen yanında vileda kovası, onun bitişiğindeki bir masadaysa yüzler yer alıyor. Sergideki ev ortamının en arkasında, evin kaşıklık diyebileceğim bölümü var. Tek parça gibi görünen bir evde, yaşanmışlıkları izliyorsunuz aslında ve izleyici de kendi yaşanmışlığına göre sergideki turunu şekillendiriyor. Kimisi direkt ördeklere yöneliyor, kimisi kaşıklığa... “Beni bu çekti” diyorlar mesela. Duvardaki akrilik dikişlerden Mustafa (2021)’ya gidiyor kimileri, elbette o işin afiş etkisi de var çünkü iş, sergi mekânında tam camın yanında duruyor. Onu görüp algılayan bir izleyici, belki de ilk olarak o iş için içeri girmiş oluyor. Tuhaf bir yaklaşımı var bu serginin, ben de anlamadım (gülüyor). Yine de sarı ördeğin öne çıktığını söyleyebiliriz bence.

Hafıza mekânından bahsetmişken izleyici ile kurduğun ilişkiye eğilelim isterim çünkü üretim pratiğinde, hafızanın izlediği bir aks var. Bu aksın en ucunda da bir izleyici noktası var. Hafıza mekânı, eser üzerinden izleyiciye ulaşana kadar aslında bir süzgeçten geçiyor ve izleyiciden önceki son halkayı "bulanık algı süzgeci" olarak niteliyorsun. Merak ediyorum "bulanık algı" ile izleyicideki süzgeç rolünü nasıl tanımlarsın? Nesne ile algı arasındaki kırılma noktası olarak değerlendirebilir miyiz mesela ve algı süzgeci bu serginde nasıl konumlanıyor?

Önceki işlerimden bir referans vereyim ve Lütfü Bey ile Akşam Yemeği (2018)’nin ortaya çıkış süreci üzerinden konuşalım bu konuyu. Sergide de aynı yaklaşım var elbette, yalnızca örneği buradan vermek istiyorum. Lütfü Bey ile Akşam Yemeği, tamamen bir yemekhane masası aslında. “Bulanık algı” dediğim nokta, aslında yaşanmışlığa işaret ediyor. Nitekim bahsettiğimizin anın üzerinden zaman geçmiş, örneğin iki ay. Tabldotu her gördüğümde, üzerinden iki ay geçen o an aklıma gelir ve onu bulanık anımsarım. Hani filmlerde de olur ya, geçmişteki ana bulanık bir görüntü ile gidersin, benimki de öyle bir algı işte. Sergi eskizlerinde de bu kurgu görülüyor zaten. “Bulanık algı”, tam hatırlayamadığın bir an içerisindeki, yine o ana dair en belirgin hatırlayabildiğini seçen ve onu öne çıkaran bir yaklaşım benimsiyor.

Sınıfsal bir göstergesi olan sergideki banyodan bahsedelim. Onu nitelerken karolarına bakar ve çatlak bir karodan, su gideri kısmının hasarlı olmasından çıkarımlar yapabiliriz. Bulanık algı için sergide seçtiğim en belirgin anlar, bu bahsettiklerim. Yaşanmışlıkları tam hatırlayamasam da en belirgin olanları öne çıkarıyorum. Ama en güçlü şeyi seçiyorsun orda. Asıl olay o.

“Bulanık algı süzgeci” derken, aslında “süzgeç”i de kendim olarak tanımlayabilirim. Bir algı var ve üretim pratiği ile süzen taraf da benim. Kendi algımla neyi süzdüysem, seçtiğim ve süzgeçten geçirdiklerimde de “herkeste aynı algıyı bırakacağım” olayı var. Örneğin; sarı banyo ördeği herkeste aynı algıyı bırakabiliyor. “Aa! Küçükken benim de vardı” ya da “Leğende yıkanıyordum ben bununla” diyen de oluyor. Bence bahsettiğimiz algıya çok güzel bir örnek veriyor. Bulanık bir algının arkasında aslında herkese hitap eden bir nesneyi seçiyorum, çekiyorum ve izleyiciye sunuyorum. Süzgeç görevini ben görüyorum aslında, seyirciye en yakın olan ne ise ben de onu seçmeye çalışıyorum. Süreci gösteriyorum işlerimde evet, nedeni de yine buradan geliyor. Daha iyi süzebilmek ve seyirciyi daha iyi tanıyabilmek, onun algısına en iyi hangi nesne ile seslenebilirim kaygısı gütmek. Bunu önemsiyorum çünkü seyirci ile ne kadar diyalog kurarsan işin o noktasının da o kadar güçlü olacağı düşüncesindeyim.

​Sarı mutfak bezi mesela; ona dair sergi içerisindeki algıyı çok iyi gözlemlediğimi düşünüyorum. Kimisi “iğrenç” diyor, kimisi “ben bunsuz yaşayamam” bile diyor. Dokunamayan, tek seferlik kullanan ve çöpe atanlar da varmış. Algı yine aynı algı ama belki de bu kez süzgeç rolünü seyirci tarafına atıyorumdur. En nihayetinde izleyici, kendisini nasıl görmek istiyorsa sarı bezi de öyle görüyor çünkü.

İzleyiciye de eğilerek aslında küratöryel aksa da giriş yapmış olduk. Sergi, izleyicinin ilk adımı ile mekânı hareketli kılan bir yaklaşım sergiliyor çünkü zemindeki sarı bezlerin altında kendilerini bir sürpriz bekliyor. Bu noktada izleyicinin rolünü de daha girişten itibaren sorgulamaya başlıyoruz değil mi? Öncelikle zemindeki hareketlenme ile mekândaki etkileşimin sürpriz ögesini konuşalım, açık çağrı ile şekillenen bir hikâyesi de var çünkü. Bu hikâyeden başlayalım mı? 

Neden atıkları kullanmak istedim ve de “ayaklar altına” aldım? Bir seramik sergisine gittiğinizde algı şudur; dokunamazsınız. Dokunmak tehlikelidir çünkü ve izleyiciye, kırılırsa olabilecekleri de düşündürür. Sanat eserine sergi bağlamında dokunulmaz, bunu anlayabiliyorum. Yine de keyifli bir kısım var burada. Seyirci içeri girdiğinde hiçbir şeyden haberi yok, ilk gün bu karşılaşmanın yarattığı deneyimleri çok güzel gözlemledim açıkçası. Bir havuzun içine dalıyor ve “Pat!” bir şeyler kırılıyor. Kıtır çıtır sesler gelmeye başlıyor, ayağı 10 cm aşağıya doğru eğiliyor. Gözlerinde şu soruyu görüyorum, “Ne yaptım ben!”. Çok iyi gözlemledim gerçekten. Gözümün içine bakıyorlar, hiç bir şey demiyorum. Sadece izliyorum. Yanlış bir şey yaptığını düşünüyor, sonra bakıyor ki bir şey demiyorum. Onun yerine “Lütfen devam edin” diyorum ve seyirci o noktada fark ediyor ki bu durum serginin gerekliliklerinden biri, onun da ayağının altındakileri kırması gerekiyor. Böylelikle durum da daha cesur bir hâl alıyor. “MIZIKÇISIN SEN” sergisi, bir oyun kurgusu aslında ve mızıkçılığı da tam bu noktada seyirci yapıyor; parçaları kırıyor, üzerinde hoplamaya başlıyor mesela. Ben ise bir köşede kriz geçiriyorum tabii (gülüyor). “Nasıl yaparlar, ben bunlara çok uğraşmıştım” diyorum ve işin bu kısmını hiç düşünmemişim gerçekten. İki gün başım ağrıdı stresten. Derken seyircileri parçaların üzerinde hoplayıp zıplarken göre göre gerçekten de yıprandım.

Seramik parçalarının hikâyesi de bu noktada başlıyor aslında. Sen de belirttin, o parçalar atık olarak geliyorlar ama kimileri gerçekten “atık” olarak görüyor kimileri de bizim gibi üretime dâhil edilen ve işin bir parçası olarak konumlandıkları noktadan bakıyor.

Bir noktada da şöyle bir sıkıntı var. Üretimlerin temeline baktığında aslında endüstrinin kabul etmediği sonuçları da konuşuyoruz; örneğin, seramiklerde kalıp hataları. Düşün, biz küçük ve butik atölyelerin bile kabul etmediği sonuçlara sergide yer verdik. Gerekli gördüğümüz müdahaleleri yapsak da formun atık hâlinden vazgeçmedik. Seyirciyi de kendi içinde ve sergi mekânında bir oyuna davet ettik diyebilirim.

Öte yandan açık çağrı yolu ile toplanmasında da I ME CE ’nin yakaladığı, ortak hareket etme ve iş birliği ruhu var. Bu ruhu sergiye de yansıtalım istedik ve nasıl olur sorusunu bir kez daha sorduk. Sonuç olarak Türkiye genelinde bir açık çağrı yaptık; I ME CE  usulü bir “zemin” oluşacak, herkesin atölyelerinde kullanmadığı, çöpe atacağı, sırlı ya da sırsız her türlü seramik parçasını alabileceğimizi belirttik. Yeni ve özel olarak, seramik parçaları üretmek isteyen olursa onları da kabul ettik. Böyle bir düşünce ve açık çağrı ortaya çıktı. Çok sayıda atölyeden parçalar topladık, hepsini tek bir zemine dizdik. Belirli kurallara göre dizdik ve bu kurallar nasıl olmalı, seyirciyi nerede yakalamalı ya da onu nerede rahata çıkarmalı gibi sorular üzerinden yine zeminde bir kompozisyon oluşturduk. Açık çağrı ile topladıklarımızın kimi noktalarda yetersiz kaldığı oldu. Ben de atölyemden çıkardığım parçalarla zemindeki parçaları destekleyen bir yaklaşıma gittim. Elbette açık çağrı ile gönderenler parçaların nerede kullanılacağını bilmediği için, bazı gelenler arasında oldukça sivri uçlu olanlar da vardı. Dolayısı ile hepsini kontrol ettiğim bir durum da oldu, yuvarlak ya da köşeli ilişkisine göre her bir parçayı numaralandırdık. Bahsettiğimiz sivri kısımları erittik mesela, böyle küçük müdahalelerim de oldu.

​Şimdiki söyleyeceklerimi bu zamana kadar, başka bir yerde dile getirmedim sanıyorum. Sergi zeminindeki seramik parçalarıyla fırınlandıkları ısı dereceleri arasında, yine sergideki kurguya göre planlanmış, güçlü bir yerleştirme ilişkisi bulunuyor. Sergiden içeri girdiğinizde, zeminde temas ettiğiniz seramiklerde 800 derece gibi yüksek bir ısı teknolojisi var. Isının önemi seramikte büyük bir etken. Belki burayı açmak gerek çünkü ısı, seramikte bir kalite göstergesidir. Isı düştükçe seramikteki bir parçanın kırılması da daha kolaydır; içindeki suyu atması ve aynı ölçüde sertlik kazanması da yine ısı ile doğru orantılıdır. Bu bağlamda izleyici, sergi mekânına giriş yaptığında onu bekleyen zemindeki seramikler arasında 800-900 derece civarındaki ısılarla üretilenlerin olduğu bir alanla başlıyor. Arkaya ve mekânın içine doğru ilerledikçe ısı da 1000 dereceye çıkıyor, bir akrada 1050, en uca gittiğinde ise seramik parçalarının ısıtıldığı fırın derecesi 1080’e çıkıyor. Bu da izleyiciye, zeminin direncini gösteriyor çünkü son parça serginin girişine yerleşseydi seyircideki etkisi de başka olacaktı. Dolayısıyla seyirciyi de yakalamasını ve kırılganlığı da kontrol etmek istediğim için 800-900 derece arası başlayıp 1080’e doğru uzanan bir ısı ölçeğine göre bir zemin yerleştirmesi yapıldı diyebilirim. 

İzleyici adımı ile serginin kazandığı hareketlilik, sabit zeminle kurulan ilişkide kırılganlık, tedirginlik gibi duygu durumlarına işaret ediyor olabilir mi? Açığa çıkabilecek olası duyguların izleyicinin mekânla ilişkisine, buradaki algı biçimine dair etkisini nasıl yorumlarsın? Bir de sarı bezin rolü var tabii, hafıza mekânı ve yaşanmışlıkların üzerini örtüyor olabilir mi ya da sen sarı bezin buradaki rolünü nasıl tanımlarsın?

İlk olarak sergi mekânına dışarıdan bakıldığında sarı renk çok çekici geliyor; gerçekten de rengi görüp içeri gelen insanlar çok fazlaydı. Öte yandan çok eğlenceli bir şeye geliyormuş gibi hissediyor ancak içeri girdiğinde ne olduğunu anlayamıyor. İzleyiciyi içeri çağıran, kendi içine çekmek isteyen bir renk. Daha ilk anda sergi zemini, kırılganlığı ile öne çıkıyor ve izleyici “Ne yaptım ben?” sorusunu soruyor. Yapmaması gereken bir şey olduğu düşüncesine kapılarak geziye başlıyor. Ben de o noktada bunu yaşatmak istiyorum izleyiciye. Sonrasında yapmaları gereken bir şeyi yaptıklarını fark ediyorlar. Bu sergi içerisinde, oyun alanında ne yapılacaksa onu yapıyorlar. Oyun alanı diyorum çünkü malum sergi bir oyun kurgusu ile şekilleniyor. Kuralları ben belirledim ve oyunun kuralını tam girişten itibaren değiştirdim, seramikleri kırması gerektiğini söylemiş oldum. Bunu fark ettiği anda, edindiği o kabuk da kırılıyor. Tedirginlik yerini özgüvene bırakıyor çünkü içeride hoplayıp zıplamaya, oynamaya başlıyorlar. Bu duygu ile hareket ettiklerinde aslında sergi mekânındaki ördeğin psikolojisini de yansıtmaya aynı ölçekte ve bir adım daha yaklaşıyorlar diyebilirim. Çünkü sergideki ördek de bulunduğu mekânda bir tür tahribata yol açıyor. Böyle bir okuma yapılabilir sanıyorum.

Sergi, temelinde sınıf tartışmasına da alan açtığı için bu bağlamda şekillenen ve öne çıkan iki-üç nesne üzerinden ilerleyelim isterim. Sarı plastik banyo ördeği, lüks bir tüketim çünkü küvetle beraber gelen ve çocukla Batı kültürü arasında ilişki kuran bir nesne. Sarı mutfak bezi ise toplumun her kesiminde görebileceğimiz bir nesne aslında. En temel ihtiyaç olduğu nokta, sanıyorum mutfakta yemek yaptıktan sonra gerideki atığı temizlemek için kullanıldığı alan. Oturma odasındaki orta sehpanın üstünü temizlemek için, bazen de yeri geliyor ayakkabıyı silebilen bir role bürünüyor. Biraz “karaktersiz” olarak addediyorum ben sarı bezi ya da evde her işe koşan uşak gibi de diyebiliriz. Soruda bahsi geçen görevi de şu; ördeğin yaptığı bir tahribat var ve sarı bez bu tahribatı kapatıyor. Aslında seyirci de tahribat yapıyor fakat onun da üzerinin kapatılması gerekiyor. Bu noktada sınıfsal tartışmaya alan açarken sarı mutfak bezi bu olayı ve yaratılan tahribatı kapatıyor. Nitekim kapananlar bir türlü de gizlenemiyor oysaki sarı bezin günlük algıdaki kodlanış biçimi kapatmak, temizlemek ve eski hâline getirmek üzerine. Sergideyse eski hâline gelen bir şey yok. Dolayısıyla sergi genelindeki sarı bezin, nesnelerle kurduğu yaklaşımı da bu şekilde tanımlayabilirim.

Hafıza mekânı olarak tasvir ettiğim sergi mekânı, aslında yaşam alanlarına işaret eden pek çok gösterge ile çevrili. Evin temizlikle ilişkilenen noktalarında, özellikle mutfakta göze çarpan sarı bez var mesela. Bunu hiç sormadım nitekim evin bir karakteri vardır ve barındırdığı karakterlerden güç alır. Sarı bezin ve sarı renk algısı ile ilişkilenen sergindeki yaşam alanların, hafızan ve yaşanmışlıklarında nasıl bir karaktere işaret ediyor? Öne çıkardığın nesneler, dolayısı ile bu yaşam alanında sen neredesin, hangi duygularla konumlanıyorsun?

Yanlış hatırlamıyorsam 1990’lı yıllarda Şizofrengi isimli bir dergi çıkıyor ve bu dergiyi çıkaranlar gerçek hayattaki şizofreni hastaları. Birbirleriyle röportaj yapıyorlar ve sorulardan biri de şu; “Şizofreniyi bir renk olarak tanımlarsanız, nasıl tanımlarsınız?”. Birisi onu sarı ve gri renkleri ile tanımlıyor. Nedeni sorulduğunda sarı rengin, ilk olarak trafik lambalarında işaret verdiğini; kırmızıda durup yeşilde geçilirken sarıda hep bir bekleme ve hazır olma hâlinde olduğumuzdan bahsediyor. Biz sürekli olarak bir şeye hazırız ama neye? Bilmiyoruz. Bu yüzden ne durabiliyoruz ne de gidebiliyoruz, dolayısıyla hep o sarının ortasındayız” yanıtı geliyor. Bir diğer renk de, leke olarak gösterilen gri rengi. “Ne siyahsın ne de beyaz. İkisinden de bir şey var ama ne olduğu belli değil, ortadasın” açıklaması geliyor. Bence serginin rengini en güzel açıklayan şey de bu.

​Serginin açmak istemediğim noktaları var. Öte yandan, yine sergi özelinde ve örnekler üzerinden ilerleyebilirim. Mesela, sarı ördek içeri girdiğinde ne yapıyor? Sürekli olarak, ona ait olmayan ve ayakta yıkanılan bir banyoda görüyoruz onu. Çünkü kendisi küvetle gelen, dolayısı ile bu noktada bir gösterge değeri taşıyan nesneydi. Başka bir gösterge değeri de sarı ördeğe ait olmayan, bizim de sergide gördüğümüz banyo. Orada, kıyada köşede ve durduğu yerde oynanmamaktan sıkılıyor, sonucundaysa evrim geçiriyor. Bu evrimi geçirirken evde var olan kişilerle bir oyun da oynuyor ama nasıl bir oyun oynadığını bilmiyor. Onları katlediyor diyebiliriz çünkü sergi mekânında ve bir tabak içerisinde sunup onları masaya yerleştirdiğini görüyoruz Duvara aile fotoğraflarını koyuyor; orada kara çarşaflı, muhafazakâr halaları var ve ördek, onlara “Susun artık” diyor. Bir tarafta, ördeğin yerleştirdiği fotoğraflarda bazı kişilerin ağızlarında bir nevi müdahaleler de görmüş oluyoruz. Ördek bir şeyler yapıyor ve o noktada, kendini domine ederken karşı tarafıysa susturduğu bir durum var. İstediklerini ön plana çıkarırken duymak istemediklerini ise ağızları kapatarak, susturarak bastırdığı bir yaklaşım görüyoruz. 

Üretim pratiğinin sofra kültürü ile ilişkilenen bir yönü de var. Öyle ki bir sofra düzeninde ihtiyaç duyduğumuz nesneler, yemeğin ne zaman ve nerede yendiğine dair güçlü bir gösterge oluşturuyor. Senin sofralarında yemeğin bitmiş hâliyle dolayısıyla yemek sürecinin sonucu ile karşılaşıyoruz. Oysaki süreci ve yaşananları düşünmeye de davet ediyorsun. Sergindeki sofrada ise kimlik ilişkisi kurabileceğimiz figüratif ögelerle karşılaşıyoruz ve bunun üretim pratiğinde bir kırılma olduğunu düşünüyorum sen ne dersin? Merak ediyorum süreçle ilişkilendirdiğin sofra temsilinde yansıyan yüzler bu yemeğin süreci ve sonucuna dair neler söylüyor, sarı ördekler bu ilişkide nasıl konumlanıyor?

Öncelikle sofra dediğin olay kültürden geliyor, kazancın ne ise sofraya da onu koyarsın. Bunu tasarıma uyarlayacak olursak, sanıyorum yol aldıkça hasadın da artıyor diyebilirim. O sofra aynı duruyor ama hasat arttıkça üzerindeki şey de değişiyor. Kiminde tabldot geliyor mesela ve sen parmak izleri de görebiliyorsun. “MIZIKÇISIN SEN” sergisindeyse masaya daha figüratif roller girmeye başlıyor. Sürekli olarak vurguladığım algı kavramı içerisinde, aslında bir kırılmadan da söz edebiliriz. Algıdaki kırılma sofranın üzerindeki şeyi de değiştiriyor, belki bir sonrakinde bambaşka bir şey çıkacak. Sofra kültürü ve bu bağlamda düşünüp üretim pratiğimi geliştirmek, beni oldukça çeken bir yaklaşım diyebilirim sanırım. Bir kırılmadan da söz edebiliriz galiba, evet.

​Sergide gördüğünüz yüzlerin nasıl oluştuğundan bahsedeyim. Masadaki yüzler, öncesinde I ME CE ’de asistan olarak görev alan kişilerin yüz modellemesinden oluşuyor. Kendi müdahalelerim ve onlardan alınan yüz kalıplarının birleşimi ile oluşmuş bir yaratım var orada. Sürece kapı açtığı nokta da yine gerçeğe referans vermesi diyebilirim. Hem gerçekliği hem de tekniği, oradaki yüzlerin nasıl yapıldığını da süreç üzerinden tartışmaya açan bir alan yaratıyorum. Masada farklı temsiliyetler var elbette, ördek ile oynayan ve oynamayan kişileri görüyoruz mesela. Ördek onlardan bir intikam alıyor, bana da bahsettiğimiz yüzlerle donattığı bir masa hazırlıyor ve beni bekliyor. Masada beklerken kendi küçük ördeklerini de işin içine dâhil ediyor ki suratları yemeye başlasınlar. Onlar da yiyor gerçekten ve sergi mekânında, bahsettiğimiz masada görülen yüzler; yeme eylemi sonunda sarı renkli bazı sıvıların çıktığı bir formda, daha doğrusu o forma dönüşmüş biçimde tasvir ediliyorlar. 

Öte yandan üretim pratiğin ile oyun arasında kurduğun ilişki bir oyun kültürüne de uzanıyor. Sergindeki sarı ördek ile önceki üretimlerinden lego formların, bu bağlamda kültür dediğimizde öne çıkan, Batı ile Doğu'nun sentezindeki oyuncak ilişkisine de işaret ediyor. Bu noktada endüstriyel bir bağlama da eğiliyorsun aslında. Merak ediyorum üretim pratiğinde oyun kültürü, endüstriyelleşme, Doğu ve Batı arasında kurduğun ilişki nedir? Sarı ördek formunun nesne - algı ilişkisi, bu bağlamda sergi kurgusuna nasıl yansıyor?

Aslında bilinçli olarak seçtiğim bir şeyden bahsetmiyoruz. Tasarım sürecinde rastlantısal alanlar bırakmakla ilintili bir yaklaşımdan bahsetmiştim, burada da durum aynı. Atölyede, üretim sürecinde kendi kendime oynadığım anlardan çıkan, yine keyif dolu bir şey. Sanat dediğin şey bir yetişkin oyunu, bizler de oyun oynuyoruz. Bu kısmı politize ettiğinde ise bir ağır abi durumu ortaya çıkıyor. Satranç da bir oyun mesela ama ciddi bir strateji var orada, bahsettiğim ağır abiye bu şekilde örnek verebilirim. Önceki üretimlerimde lego formuna referans verdiğimizde yine bir oyun oynama durumu söz konusuydu. Buradaki oyunu ise daima Batı şekillendiriyor; sen tahakküm ile ilişkilendirmiştin o da var, evet. Buradaki Batı, tahakküm ve zorbalık yapıyor. Afrika kıtasına bakalım mesela, aynı Batı orayı sanki cetvelle çizer gibi çizip bölüyor. Aslında bahsettiğimiz düzen, tam bir lego formu gibi durmuyor mu? Yan yana, birbirinin üstüne geçen ya da geçemeyen, eklemlenen bir yapı var orada. Atölyemde oynadığım “oyun” da böyle bir şey işte, nitekim ben kendimi tahakkümcü olarak nitelendirmiyorum bu kısmı belirteyim özellikle. Benim lego formları ile vermek istediğimi, sanıyorum ki Batı dünyası haritalar üzerinden gerçekleştiriyor. Dolayısıyla bunun Doğu üzerinde yol açabileceği, önemli ölçüde kültürel kırılmalar da oluyor.

​Doğu’ya ait olan şeyleri Batı’nın şekillendirdiği oryantalist yaklaşımdan ilerleyebiliriz sanırım. Bu noktada Doğu’daki üst gelir grubuna sahip bir ev düzenini düşünelim mesela ve o evin Batı’ya dair hiçbir düşüncesi olmasın. Bu evin banyosunda sarı ördek bulunsun. İşte o zaman roller de değişiyor ve Doğu, Batı’ya ait bir malzeme ile yine ona yönelik, karşıt bir tavır alıyor. Çünkü o sarı ördeği alan kişi almak istediği için almış ama nasıl oynanacağını da bilemiyor. Bugün o eve baktığında aynı sarı ördek, evin girişinde ya da oturma odasındaki orta sehpanın üzerinde de yer alabilir. Bunun da aslında legolardaki oryantalist tavrı gösterdiğini düşünüyorum. Kısaca şöyle diyebiliriz; Batı’nın oryantalistliği ile Doğu’dan baktığında geliştirilen, yine Batı’ya dönük bir oryantalist anlayış var. Zıt bir algı bu ama hem legolar hem sarı ördek Batı temelli oyuncaklar olsa da hepsi bir tarafa savrularak bulunduğu yerin kültürünü de yansıtıyor.

Endüstriyelleşmeye bir başlık daha açalım. Sergindeki seramik formların bitmemişlik hissi, "hatalı, atık seramik parçaları" kullanarak yarattığın kurguda endüstriyelleşmedeki atık-dönüşüm ilişkisine de eğiliyor musun? "Seramikte hata payına alan açmak" bu noktada nasıl konumlanıyor ya da sen bu yaklaşımı nasıl tanımlıyorsun?

“Atık” tanımına değiniyor muyum tartışılır, hâlâ araştırdığım bir yönü var. Elbette atık seramik topladık ve onları sergi içerisinde değerlendirdik. Öte yandan bu yönü üzerinde çok durduğumu düşünmüyorum ya da bu sergiden sonra eğildiğim bir kavram da olabilir. Seramik disiplinine baktığımızda bahsettiğimiz konu, yüzde seksen ölçüde çok geri planda kalıyor. Bu açıdan bakıldığında üzerinde durmadığımı görüyorum nitekim yine söyleyeyim, değişebilir elbette.

“Hata payı”na nasıl taraf açıyorum? Seramik bir kere çok “güzel” olarak tanımlanan bir algı ve değere sahip. Örneğin Cumhuriyet’in ilk döneminde Füreya Koral’ın ürettiği eserlere bakalım; arka planda kuşlar uçuşur ve her şey gerçekten de inanılmazdır. Ya da Ankara’da, Anafartalar Çarşısı’nda çok güçlü, kamusal alandaki seramik eserler vardır. Sadi Rıfat Diren’in Atatürk Kültür Merkezi’ndeki (AKM) üretimleri de yine “çok güzeldir”. Benim düşünceme göre, tam olarak o dönemde ne yapılması gerekiyorsa onu yapan sanatçılardan bahsediyoruz. Akademi tarafından bakınca, hocalarımız “güzel” olanı ve yapılması gerekeni zaten yapmışlar ki bu da çok açık. Seramik teknolojisini ve oradaki sırlama tekniklerini çözmüşler mesela. Bu bağlamda akademinin istediği form da bulunmuş oldu. Seramiğin sanatla ilişkisinde, işin bilimsel kısmı olarak tanımladığım bir alan var. Hata payı da bu noktada çok eğlenceli geliyor. Atölyeye girdiğim anda dikkatimi çeken şeyler var; kimisi kalıpla çalışmış ve inatla kalıp hatasını silmeye, “pürüzsüz” bir form elde etmeye çalışıyor. Aslında pürüzsüzlükle yakalamak istediği o “acayip form” belki de silmeye çalıştığı hâli ile önünde duruyor. Seramikte malzeme, rastlantıyla birlikte sana o kadar güçlü bir form sunuyor ki! Nitekim bahsettiğimiz durumda, alışılagelmiş “pürüzsüzlük” düşüncesinden de kolay kolay vazgeçilemiyor. Bırakalım bir kurusun seramik, bize neler söyleyecek kim bilir? Bu süreci görmek ve beklemek gerektiğine inanıyorum.

​Üretim pratiğimde endüstriyel bir teknik kullanıyorum; sonucu daha hızlı görebilmek, dolayısıyla daha çok deneme ve yanılma süreciyle iç içe geçebilmek için bu tekniğe yöneliyorum. Malzemeyi, sana getirecekleriyle beklemek çok keyifli bir süreç. Üretim sürecinde malzemeye ve hata payına yer açmak biraz da rahat olabilmeyi gerektiriyor, ipin ucunu kaçırmadan tabii, çünkü bahsettiğim kontrollü bir rahatlık da aslında.

Küratöryel aksın sonunda belki de sergideki en büyük ördek formu ile karşılaşıyoruz. Mekânın kendisi ve izleyicisine yüksek bir noktadan bakan ördek formu, diğer ördeklerden ayrışan bir özelliği ile öne çıkıyor, içi boş. Bu bağlamda söz konusu formun özelliği aksın sonundaki izleyiciye nasıl sesleniyor? İzleyici ve sergi ile kurduğu yükseklik ilişkisi, sarı ördeğin nesne algısında politik bir bağlamda ele alınabilir mi, öyleyse nasıl?

Buradaki ördek, bir camın üzerinde sergileniyor ve biz oraya “balkon konuşması” diyoruz. Ördeğin arka duvarında kendisinin hayranları var, bayrak sallıyorlar. Alttan baktığında dediğin gibi boş bir form aslında, nitekim karşıdan bakınca çok sevimli bir ciddiyetle izleyicisini karşılıyor. Cam yapının hemen yanında bir merdiven var, dolayısıyla izleyici sergi mekânında zeminden yukarı gelebilir. O ördeği aşağı attınız diyelim, seramikten yapıldığı için hemen kırılır elbette. Politik taraftan ve kısaca, böyle bir yaklaşım var diyebilirim. Sen istediğinde ve o camekânın altındaki boşluğu fark ettiğin anda merdivenden çıkıp onu aşağı atabilirsin. Ama sergiye gelen kimse bunu yapmasın tabii ki! (gülüyor)

Serginin disiplinlerarası bir yaklaşımı bulunuyor, bu eğilimin küratöryel akstaki rolü nedir? Kavramsal çerçeve için duyduğun bir ihtiyaç mı yoksa üretim pratiğindeki yeni arayışların mıdır?

Candeğer Furtun ile Ankara Galeri Nev’de, bir sergi esnasında bir araya gelmiştik. “Seramik sanatçısı ressam gibi değildir, onu bağlayan bir teknoloji vardır; fırın. O nedenle her yere gidip çalışamaz. Tek bir yerde çalışması gerekir” demişti. Gerçekten de öyle çünkü çalıştığımız malzeme oldukça hassas. Seramik tıpkı çocuk gibi bir malzeme, onu iyi yoğurmak için çok da iyi anlamak gerekiyor. Üzerinde yüzde yüz bir hüküm kurmamalı ve onu da dinlemelisiniz ki yarattığınız hata payından size iyi bir sonuç verebilsin. Bahsettiğim tüm durumlardan ötürü, bazen atölyede bir molaya ihtiyaç duyuyorsunuz. Mekân değişikliği yaparak üretime devam etme isteği şekilleniyor. Mesela akrilik dikişler buna güzel bir örnek çünkü  çantama atarak istediğim yerde devam edebildiğim üretimlerden bahsediyorum. Dolayısıyla sergideki disiplin çeşitliliği, temelinde bu dürtülerden yola çıkan bir durum ve sonuç.

I ME CE  ile yollarınız nasıl kesişti bunu da sormak isterim.

I ME CE, 2019’da HUB İstanbul’da açıldığında hem açık çağrı hem de kendilerinin davet ettiği bir sanatçı seçkisi vardı. I ME CE ekibi, Plato Sanat’taki ROTA 2 Çağdaş Sanat Yarışması’nda Lütfü Bey ile Akşam Yemeği işimle rastlaşıyorlar. Sonrasında, az önce de bahsettiğim projeleri için yer almak isteyip istemediğimi sordular. O an, bir AVM’nin içinde olmaları hem çok yadırgadığım hem de çok hoşuma giden bir durum oldu. Ankara’dan geldiğimde kendime aradığım bir alan vardı. İşte I ME CE’de aradığım alanı ve samimiyeti buldum. Kimyamız çok güzel uyuştu, sonrasında çeşitli projeler yaptık, bir dost meclisi kurduk. “MIZIKÇISIN SEN”in böyle bir ekiple açılmış olmasından dolayı çok mutluyum. 

“MIZIKÇISIN SEN” sergisi ile nesne-algı özelinde kurduğu ilişki, içselleştirdiklerin ve sergideki yaşanmışlıkların gelecek üretimlerini nasıl etkileyecek dersin? Üzerine çalıştığın ya da güncel olarak ürettiğin çalışmaların varsa son olarak onları da konuşalım isterim.

Şu an, “MIZIKÇISIN SEN” sergisi ile önemli bir eşikte durduğum düşüncesindeyim. İzleyicilerin gerçekten çok etkilendiğini görebiliyorum. Yaptığım şey, sergi özelinde yazılan ve yapılan yorumları sıkı biçimde takip etmek. Seyirci ile diyalog kurmayı önemseyen biri olarak bu dönem de sürekli olarak sergi mekânında olmaya çalışıyorum. Onların tepkisini, sergiye ve eserlere nasıl yaklaştıklarını, kendilerinden neler bulduklarını görmek bence çok değerli. Önceki üretimlerimde legolar, tabldotlar; şimdiki üretimlerimdeyse sarı mutfak bezi ve ördekler de aslında seyirci ile kurduğum ilişkiden ve onları gözlemleme noktasından güç aldığım üretimler. Şu an olduğum yerde de çok iyi gözlemler yapabilmeliyim ki bir sonraki adımım da yine şu anın aşağısına düşmesin, kat be kat yukarıda olsun.

​Özellikle sergi izleyicisinin orada geçirdiği zaman içerisinde nasıl cümleler kurduğuna odaklanıyorum. Bu bağlamda sergi ziyaretini tamamlayıp çıkana kadar en çok telaffuz ettiği kelimeyi de önemsiyorum. Neyi anımsatmış bu sergi ve o kelimenin etimolojisine indiğimde neye referans veriyor olabilir sorusunun peşinden gidiyorum. Sürecin sonu bir zihin haritasına çıkıyor ve gözlemlediğim kişilerdeki etki üzerine hem ben hem de üretimlerim şekilleniyor. Gerçekten, samimiyetle söylüyorum ki bu etki çok ama çok değerli. “Lütfü’nün Ankara’dan İstanbul’a geldiğinde, kendisini bekleyen şey buymuş” dediğim bir sergi. Bu yüzden “MIZIKÇISIN SEN” sergisi oldukça özel.

*​I ME CE direktörlüğünde gerçekleşen “MIZIKÇISIN SEN” sergisi, 27 Haziran’a kadar Meşrutiyet Caddesi NO: 67’deki Passage Petit-Champs’ta ziyaret edilebilir.

0
1461
0
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle
Geldanlage