Wittgenstein felsefesinin genel olarak iki dönemde ele alındığı görülür. İlk dönem, 1921 yılında yayımlanan Tractatus Logica Philosophicus isimli eserde öne çıkan düşünceleri içermektedir. Burada tüm felsefi sorunları çözdüğünü söyleyen Wittgenstein, çok uzun bir süre felsefeden uzak durmuştur.

1929 yılında Cambridge’e dönen filozof, Tractatus’da ortaya koyduğu bazı düşüneler üzerine yeniden çalışmaya başlamış ve böylece Wittgenstein felsefesinde ikinci dönem olarak nitelenen dönem oluşmaya başlamıştır.

Wittgenstein, hem Tractatus’ta hem Felsefi Soruşturmalar’da mantık ve dil felsefesi üzerine yazmış ancak Felsefi Soruşturmalar’da düşünceleri değişikliğe uğramış ve burada felsefi sorunların, dilbilgisinin mantığını yanlış anlamaktan ötürü ortaya çıktığını söylemiştir. Bu ikinci döneminde Wittgenstein’ın çalışmaları günlük dil üzerine yoğunlaşmıştır.[1] Tractatus’ta dilin, mantık ve matematikle ilişkisi olduğunu düşünürken,[2] anlam karışıklıklarından uzak, tek biçimli bir “ideal dil” üzerinde durmuştur.[3] Felsefi Soruşturmalar’da dil (günlük dil), öncelikle iletişim aracıdır ve bu nedenle kesin olarak belirlenmiş kurallara bağlı değildir. Bu döneminde farklı gereksinimlere hizmet edebilecek pek çok farklı yapıda pek çok farklı dil olduğunu söylemiştir. Felsefenin görevi, bu farklı kullanımları bulmak, bunları çözümlemek ve böylece felsefi sorunları çözmek olmalıdır.[4] Dilin mantıksal olarak çözümlenmesinin ise dilbilgisiyle yapılacağını söylemiştir.[5]

Wittgenstein'ın felsefi görüşleri, 1960’lı yıllarda, pek çok sanatçıyı etkilemiştir.  Örneğin, 1968 yılında İngiltere’de kurulan Art&Language grubu, özellikle Wittgenstein’ın dil felsefesinden yola çıkarak yapıtlar üretmiştir. Bu üretimler sırasında Wittgenstein’ın özellikle ikinci döneminden yani, filozofun ölümünden sonra Felsefi Soruşturmalar adıyla yayımlanan düşüncelerinden etkilenimişlerdir.

Art&Language’in kurucuları arasında Terry Atkinson (1939), David Bainbridge (1941), Michael Baldwin (1945) ve Harold Hurrell (1940) yer almaktadır. Gruba Amerika’dan da Joseph Kosuth (1945) katılmış ve grup, 1969 yılında kendi isimlerini taşıyan bir dergi yayımlaya başlamıştır. Aynı sanatsal üretim dilini benimseyen Ian Burn ve Mel Ramsden’in çıkardıkları Theoretical Art and Analysis, 1969’da; Philip Pilkington ve David Rushton’un çıkardıkları Analytical Art Journal 1971’de Art&Language dergisi ile birleşmiş ve derginin genel yayın yönetmeni Charles Harrison (1942) olmuştur. Bu dergi, çıkış yılından 1972’ye kadar yedi sayı olarak yayımlanmıştır. Art&Language’e daha sonra Christine Kozlov, Paul Wood, Michael Corris gibi pek çok sanatçı, gruba katılmıştır.[6]

Dergide, grubun sanat alanındaki düşüncelerine yer verilmiş, çeşitli tartışma metinleri yayımlanmıştır. Sanatçılar bu metinlerde karmaşık bir dil kullanarak, okuyucuları/izleyicileri düşünsel açıdan zorlamak istemişlerdir. Ayrıca yazdıkları metinlerde sanat kavramını tartışmaya açmışlardır. Örneğin Terry Atkinson, derginin ilk sayısında, “kavramsal sanat üzerine yazılmış olan bu makale bir kavramsal sanat çalışması olarak görülebilir mi?” sorusuna cevap aramıştır. Atkinson, yazısını Kübist bir resimle karşılaştırarak, ikisinin arasındaki tek farkın bunların biçimleri olduğunu söylemiş ancak izleyicilerin, eserler arasındaki ortak noktayı bulamayacağını düşündüğünden de “kavramsal sanatçılar tarafından ileri sürülen kuramsal çalışmalar kavramsal sanat ürünleri sayılır mı?” sorusunu sormuştur. Atkinson’a göre, bu soruların yanıtları, sanatçının eserini üretirkenki niyetiyle ilgilidir.[7] Bu açıklamaya göre sanatçının ürettiği ve “sanat” olarak nitelediği her şey sanattır. Atkinson’un yaptığı gibi metin yayımlama dışında farklı malzemelerle, geleneksel sanat anlayışlarının dışına çıkan kavramsal sanatçılar, yapıtlarını açıklayabilmek için yazıdan çok sık yararlanmışlardır.

Atkinson, sanatçının yapıtının sanat nesnesi olarak algılanması için bazı yöntemler geliştirmiştir. Eserlerde yazının kullanılması, bu yöntemlerden biridir. Sanatçının diğer yöntemleri arasında, bir nesneyi, izleyicinin sanat olarak tanımaya alışık olduğu bir bağlama yerleştirmek (galeri gibi), sanat üzerine yazılan denemeleri bir galeride sergilemek gibi maddeler yer almaktadır. Atkinson, bu yazıyı, bir resim ya da bir heykel gibi geleneksel sanat kalıplarına uymadığı için “sanat nesnesi” olarak değil ama bir “sanat yapıtı” olarak tanımlamıştır.[8]

Seyircinin alışkın olduğu bir bağlama yerleştirilmiş kavramsal sanat eserlerinden biri, grup üyelerinden David Bainbridge ve Terry Atkinson’un birlikte ürettikleri Vinç’tir. Vinç, St. Martin Sanat Okulu’nun Heykel Bölümü’nde hazırlanmasından dolayı, Atkinson’un belirttiği bağlama yerleşmiştir çünkü sanatsal bir mekânda sanat üretmek amacıyla hazırlanmıştır. Daha sonra Londra’da bir çocuk parkına koyulan heykel, Art&Language üyeleri tarafından Marcel Duchamp’ın (1887-1968) hazır-nesnesine (ready-made) gönderme yaparak “hazır nesnenin nesnesi” olarak nitelenmiştir.[9]

Art&Language içinde yer alan Joseph Kosuth, grup içinde yer alan diğer sanatçılara göre daha fazla yapıt üretmiş ve Wittgenstein’ın felsefesinden daha çok etkilenmiştir.

Kosuth’a göre kavramsal sanatın tanımı, sanatın temelini irdelemek olmalıdır. Ona göre sanat yapıtının biçimsel özellikleri göz önüne alınarak, sanat bir eğilim ya da üslup olarak görülmektedir. Böylece sanatçının niyeti göz ardı edilmektedir. Buna son vermek için estetik ile sanat birbirinden ayrılmalıdır. Kosuth, sanatın, başka sanatları etkileyerek canlı kalabileceğini vurgulamış, sanat yapıtının, sanat bağlamı içinde bir sanat görüşü olan bir tür önerme olduğunu söylemiştir.[10]

Kosuth, dil felsefesiyle ilgilenmiş, yapıtlarında bu ilgiyi açığa çıkarmıştır. Örneğin, Tanım Resimleri’nde sanat, anlam, boşluk gibi sözcüklerin anlamlarını sorgulamıştır. Ona göre dil yoksa sanat da yoktur. Sanatçının en bilinen çalışması Bir ve Üç Sandalye’dir.  Bir sandalye, bir sandalyenin fotoğrafı ve sandalyenin anlamının yazılı olduğu bir panoyu beraber sergilemiş, böylece görsellik ve dil arasındaki bağlantıları sorgulamıştır.[11] Aynı şekilde ürettiği Bir ve Üç Masa, Bir ve Beş Saat’te de sözlük tanımlarını kullanmış, gerçek nesne, nesnenin imgesi ve nesnenin tanımı arasındaki ilişkileri ortaya koymaya çalışmıştır.[12] Bir ve Beş Saat’te, yukarda sözü geçen diğer yapıtlardan farklı olarak nesnenin bildiğimiz anlamını değil, zaman, hile ve nesne sözcüklerinin anlamlarını, bir saat ve saatin fotoğrafıyla birlikte sunmuş, bir saatin (aslında nesnelerin) farklı tanımlarının olabileceğini göstermeye çalışmıştır.

Wittgenstein, Felsefi Soruşturmalar’da tanımlar ve adlandırmalarla ilgili olarak açıklamalarda bulunmuş, nesnelerin farklı tanımları olabileceğini şu sözleriyle anlatmıştır:

“Bir kişi adı, bir rengin, bir maddenin, yönün adı, bir sayı sıfatı vs. işaret edilerek tanımlanabilir. İki sayısının –iki fındığı göstererek- “Buna iki denir” şeklindeki tanımı tamamıyla sağındır. –Ama iki nasıl olur da bu şekilde tanımlanır? Kendisine tanımı yaptığımız kişi “iki” ile ne adlandırmak istediğimizi bilmiyordur ki; “iki” dediğin şeyin bu fındık kümesi olduğunu varsayacaktır!.. Aynı şekilde bir kişi adını işaret ederek açıkladığımda, bunu bir renk, ırk ve hatta bir yön adı olarak bile kavrayabilir. Bu da, işaret-ederek-tanımlama, her durumda şu ya da bu şekilde yorumlanabilir demektir.”[13]

Kosuth’un bir başka işi, sözcük tanımlarının büyütülmüş kopyalarını kullanarak hazırladığı yapıtıdır. Burada sözcüklerin anlamlarını sözlüklerden alarak sanat bağlamına aktarmıştır. Ona göre sözcükler, kendi dilbilimsel sistemleri içinde anlamlıyken, sanat da kendi sanat bağlamının içinde anlamlıdır. Sanat da sözcükler de gerçek dünyayla ilişkili olabilir de olmayabilir de. Bu düşünceden yola çıkarak, saydam, renksiz ve biçimsiz olduğu için “su”yu bir fotostat tanımı olarak sunmuştur.

Su Üzerine Defter’de ise suyun değişik hallerinin ve su birikintilerinin fotoğraflarını ve suyun sözlük tanımlarını bir zarfa koymuştur. Sert su, yumuşak su, içme suyu, yağmur suyu, sodalı su gibi çeşitli su biçimlerini araştırmış, böylece dilin işlevi üzerine yoğunlaşmıştır.[14] Kosuth’un bu çalışmasındaki çıkış noktası, Wittgenstein’ın söz ettiği “ailevi benzerlikler” kavramı olmalıdır. Wittgenstein, “oyun” sözcüğü üzerinde durmuş, oyun tahtasında oynanan oyunlarından, kâğıt oyunlarından, top oyunlarından, mücadele oyunlarından söz ederek, bunların hepsinde ortak olan bir şey olması gerektiğini yoksa hepsine birden oyun denmeyeceğini söylemiştir. Ortaya çıkacak olan benzerlikler içinse “ailevi benzerlikler” tanımını kullanmıştır. Çünkü aile üyeleri arasındaki benzerlikler, bu şekilde kesişmektedir.[15] Kosuth da Su Üzerine Defter ile farklı su çeşitlerinin benzerliklerini araştırmaya çalışmıştır. Ayrıca sanatçı,  Felsefeden Sonra Sanat makalesinde de bütün sanatlarda Wittgenstein’ın tanımıyla bir “aile” benzerliği olduğunu söylemiştir.[16]

Kosuth, çalışmalarına “düşünce olarak sanat düşüncesi” adını vermiş, böylece sanatıyla üzerinde durduğu noktayı, amacının ne olduğunu açıkça göstermiştir.[17]

Sanatçı, 1989’da, Wittgenstein’ın 100. doğum yılında, Vienna Secession’da ve Brüksel Güzel Sanatlar Sarayı’nda Söylenemeyenin Oyunu: Ludwig Wittgenstein ve 20. Yüzyılın Sanatı  isimli bir çalışma gerçekleştirmiştir. Burada Wittgenstein’ın yazıları, ipek baskı yöntemiyle sergi mekânının duvarlarına konulmuş ve bu yazıların önüne bazı sanatçıların çalışmaları yerleştirilmiştir. Burada metinler ve imge grupları arasındaki farklılıklar vurgulanmış, böylece bir nesnenin biçimbilimsel benzerliklerinin, onun anlamı olarak algılanmasının yanlış olduğu gösterilmeye çalışılmıştır. Çünkü burada yer alan sanatçıların çalışmalarının hepsi, birbiriyle ilgisizdir. Kosuth, bu gerçekçi resimlerle sanatın durumunu bir araya getirmiş, böylece eski sözcüklerle yeni anlamlar aktarmıştır. Kosuth, bu işiyle “söylenemeyeni söylediğini” düşünmüş ve Wittgenstein’ın Tractatus’ta vurguladığı “söylenebilecek bir şey varsa net olarak söylenebilir ve kişi konuşamadığı yerde sessiz kalmalıdır” cümlesine gönderme yapmaktadır. Kosuth, böylece işlevi, söylemekten çok göstermek olan bir sanat üretiminin başladığını söylemiştir.[18]

Joseph Kosuth, çalışmalarında sözcüklerin anlamlarını sorgulamış, nesneler ve onların işaret ettiği şeyler arasındaki bağlantıları irdelemiştir. Bir ve Beş Saat, Su Üzerine Defter, Sekizinci İrdeleme, Söylenemeyenin Oyunu: Ludwig Wittgenstein ve 20. Yüzyılın Sanatı gibi bu metinde adı geçen Kosuth’un eserleri, Wittgenstein’ın Felsefi Soruşturmalar’da üzerinde durduğu konularla örtüşmektedir. Böylece Wittgenstein’ın çözmeye çalıştığı felsefi problemler, Kosuth ve Art&Language grubu ile birlikte bir anlamda sanatın da problemleri olmuştur. Bildiğimiz anlamdaki resim ve heykel diliyle, belki de etkili bir şekilde ifade edilemeyecek olan Wittgenstein’ın felsefesi, kavramsal sanat ile sanatçıların ilgi alanına girmiş ve daha da önemlisi felsefe, sanat izleyicisine sunulmuştur.

[1] Chris Murray, 20. Yüzyılda Sanatı Okuyanlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2009, s. 296

[2] Hans Sluga, Ludwig Wittgenstin, Yaşamı ve Yapıtları, Cogito, Wittgenstein Sessizliğin Grameri, Güz 2003, Sayı: 33, a.g.m, s. 21

[3] Ömer Naci Soykan, Wittgenstein Felsefesi Temel Kavram ve Sorunlar, Cogito, Wittgenstein Sessizliğin Grameri, Güz 2003, Sayı: 33, s. 40

[4] Sluga, a.g.m, s. 21-29

[5]Soykan,a.g.m,s.58.
Ömer Naci Soykan, Wittgenstein’ın birinci döneminde öne sürdüğü mantıksal çözümlenin yerini, onun ikinci döneminde dilbilgisinin aldığını söylemektedir. Ancak Fogelin, dilbilgisine dayalı bu felsefe anlayışınının, mantık temelli bir felsefe anlayışı olarak görülmesi gerektiğinin üzerinde durmuştur. Bkz. Robert J. Fogelin, Wittgenstein’ın Felsefe Eleştiris, Cogito, Wittgenstein Sessizliğin Grameri, Güz 2003, Sayı: 33, s. 114

[6] Nancy Atakan, Sanatta Alternatif Arayışlar, Karakalem Kitabevi, İzmir, 2008, s. 46-47

[7] Atakan, a.g.e, s. 47

[8] A.g.e, s. 47-48

[9] A.g.e, s. 48

[10] Atakan, a.g.e, s. 55-56

[11] Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s. 195

[12] Atakan, a.g.e, s. 58

[13] Ludwig Wittgenstein, Felsefi Soruşturmalar, Metis Yayınları, İstanbul, 2004, s. 34

[14] Atakan, a.g.e, s. 56-57

[15] Wittgenstein, a.g.e, s. 51

[16]Joseph Kosuth, Felsefeden Sonra Sanat, Sanat ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi (Charles Harrison, Paul Wood), Küre Yayınları, İstanbul, 2011, s. 906.

Kosuth’un Felsefeden Sonra Sanat makalesi, 1969’da Studio International’de yayınlanmış, bu makaleye Harrison ve Wood’un çalışmasında da yer almıştır.

[17]  Semra Germaner, 1960 Sonrası Sanat, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 51

[18] Atakan, a.g.e, s. 90-91