09 OCAK, CUMA, 2015

Aristoteles’in Cesetleri ve Çağdaş Sanatta Ahlak Sorunu

Theodor Adorno son derece ahlâkçı bir biçimde, “bir savaşta tek kişilerin (orada bulunan her bir kişinin) bedenlerine aldığı darbeler ve onun verdiği acı, başkaları tarafından ayrı ayrı hissedilmediği sürece bir tarih yazılamayacağını” iddia eder. Doğrudur; tarih asla kurmaca bir metin değil, bizzat o insanların bedenleri üzerinden yazılması gereken bir şeydir: “Tarih” denilen, kan ve zulüm sürecidir ki o hissetmelidir. Ve Adorno’ya göre, estetik dil bunun için önemlidir.

Aristoteles’in Cesetleri ve Çağdaş Sanatta Ahlak Sorunu

Şimdi henüz başlangıçta bir çelişki ortaya çıkmış gibidir; Adorno, bedene alınan darbelerin, tarih için “asıl” ve “değişmez” veri olduğunu söylüyor ki onun ahlakçı tavrı da bu noktada beliriyor. Konuyu biraz açarsak şöyle diyeceğiz: Mademki gündelik iletişim dili, bize bedenin maruz kaldığı darbeleri ve duyduğu acıları anlatamamaktadır, o halde onları başkalarına aktarabilmenin ve başkalarının da anlayabilmesinin bir yolu bulunmalıdır. İşte estetik dilin devreye girişinin nedeni… Fakat çelişkinin açığa çıktığı yer burasıdır; böylece akla şöyle bir soru gelir: Bir sanat yapıtı ve onun estetik dili ne kadar “ileri” gidebilir? Daha farklı bir biçimde sormak gerekirse; bedenin duyduğu hisler ve onun ölüme doğru yürüyüşü, bir sanat yapıtında ne kadar “ileri” taşınabilir? Eğer olanak varsa, bir sanat yapıtı bu hisleri “sonuna kadar” ve tam bir “gerçek” halinde anlatabilir mi? Örneğin, tam da o acıyı ve tam da o zaman ve o yerde başkalarına aktarabilecek bir makine olsa ve biz o makineyi  kendi zamanımıza taşıyıp kullanabilsek, acaba hâlâ estetik dile gereksinim duyulacak mı? Adorno bir tarih yazımı için, tam da o zaman ve o yerde duyulan acıyı gerekli görmüyor mu ve estetik dili bu yüzden önemsemiyor mu? O halde ahlaki olarak estetik dil bu hisleri aktarırken, hangi noktadan itibaren “ilerleme”sini (“gerçek oluş”a doğru yol alışını) durdurmalı? İşte o çelişki buradadır; sanatın ve onun estetik dilinin çelişkisi karşımıza gelip durmuştur: Estetik dilin bize aktardıkları mı daha “gerçek”tir, yoksa tam o zaman ve o yerde (savaş meydanında) edinilmiş deneyimin kendisi mi? 

Buraya kadar yazılanlar bağlamında, şunu söylemek çok kolaydır: Deneyimin tam zamanına ve yerine geri dönmek mümkün olabilseydi (daha önce belirttiğimiz gibi, bunu bir makine yapabilseydi), estetik dile gereksinim kalmayacaktı. Bu ilk anda onaylanabilir bir saptamadır doğrusu; ancak bu kez de karşımıza şöyle bir soru çıkmakta gecikmez: “Deneyim” dediğimiz şey, yalnızca o zamana ve o yere ait bir şey midir? Yani “deneyim” dediğimiz şeyin de bir “ilerleme”si yok mudur? Ya da şöyle soralım: Deneyim, kendi zamanında ve yerinde çakılıp kalır mı? Yine Adorno’vari bir düşünce yürütme ile bunun pek de öyle olmadığı kanısına varabiliriz: Bir deneyim yaşanmıştır; beden savaşta bir darbe almış, acı duyulmuş, yara açılmış ve kan akmıştır. Bu deneyimin ilk aşamasıdır ve oradaki acıyı anlatabilmek, iletişim dili ile olanaksızdır (“çok acıyor” mu diyeceğiz, elimizden başka ne gelebilir? Ve tam da o acının şiddetini kim anlayabilir). İkinci aşamada o yara kapanmaya yüz tutmuş, kan pıhtılaşmış ve acı hafiflemiştir. Burada deneyim sürmekteyse de bu, asla ilk yaranın açıldığı deneyim ile aynı şey değildir. Üçüncü ve son aşama ise bu yaşananların ve hissedilenlerin, basit bir yara izine dönüşmesidir; acıdan eser kalmamıştır. Ama bu yara izinin, o ilk deneyimden (yaranın açıldığı ilk andan) tümüyle bağımsız olduğunu, onunla tüm ilişkisini kestiğini kim iddia edebilir? Öyleyse burada şöyle bir saptamada bulunmak yanlış olmayacaktır: Estetik dil, söz konusu aşamaların tümünü içine alan ve her bir değişim sürecini bütün halinde aktaran bir dildir; bunu yaparken de yara izi örneğindeki gibi her tür işareti, biçimi, göstergeyi vb. rahatça kullanmaktan geri durmaz, deneyimin süreçlerini içinde saklar. 

Estetik dilin yapabildiklerinin, bizi deneyimin ilk anına ve yerine döndürebilecek olası bir makineden çok daha fazlası olduğu kanısına varıyoruz; bu, sanata bakış tavrı bakımından olağan ve geleneksel bir yaklaşımdır ki sanatı her zaman kutsayabilmemize yardımcı olur. Ne var ki aynı zamanda, ahlaki açıdan yine bir çelişki ile karşı karşıya olduğumuzu da anlamak zorundayız: Estetik dilin, deneyimin aşamalarının tümünü içinde saklaması, bizi ilk andan ve yerden uzaklaştırıyorsa, daha açık bir söyleyişle, artık bedende ilk duyulan acı metaforik hale gelerek deneyimin diğer aşamaları ile aynı düzeye indirgeniyorsa (ki böyle bir indirgeme, o acının sonradan yol açacağı anlamları da kapsaması bakımından önemlidir), ister istemez ilk deneyimden çok uzaklara savrulmamıza neden olmuyor mu? Karşımızda duran estetik yapıt, yalnızca seyirlik bir nesne midir o halde? Onun gerçekliği, ilk deneyimden kopmuş ve başka bir gerçekliğe mi yönelmiştir? Doğallıkla bu böyledir ve estetik bir sanat yapıtı karşısında, deneyimin saf etkisini aramanın yersiz olduğunu herkes bilir (bir kez daha anımsamakta sakınca yoktur: Çünkü estetik dil, ilk deneyimi saklamaktadır). Ve bu durumda, savaşta bedenlerine darbe alan her bir kişinin acısını (ahlaki çerçevede), somut biçimde nasıl anlayacağız ve Adorno’nun önerdiği tarih yazımını nasıl sağlayacağız? Salt metaforik yaklaşımlar ve sanatın his aktarma yöntemleri, bu iş için yeterli olabilecek mi?

Bu soruların içindeki açmazın en önemli örneklerinden birini, ünlü müzikçi Karlheinz Stockhausen yaşamıştı. 11 Eylül 2001 tarihinde New York’taki Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan uçak saldırısından yaklaşık bir yıl sonra verdiği bir röportaj sırasında bu olayı, “bütün kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olarak değerlendirmiş ve başını fena halde belaya sokmuştu ki herkes onu ahlaksızlıkla suçlamıştı. Fakat Stockhausen, Aristoteles’ten başlayan, Immanuel Kant’ı keserek geçen bir düşünce ve tartışma çizgisini sürdürerek, bir sanat yapıtından söz ediyordu. Onun da belirtmeye çalıştığı, bir sanat yapıtının ahlaki açıdan, ilk deneyime doğru ne kadar “ilerleyebileceği” üzerine bir problematikti: “Ahlak”, “Yücelik” kavramı ve sanat bağlamında… Belli ki Stockhausen’e göre bu uçak saldırısı, ahlaki sınırı aşmış, ilk deneyimin tam karşılığı halinde belirmiş, içinde sakladığı her şeyi ortalığa döküp saçmış bir sanat yapıtı sayılıyordu. Ve yine belli ki Stockhausen’in görüşü şuydu: Söz konusu saldırı eğer somut bir deneyim ise tam da Adorno’nun işaret ettiği üzere, o zamanda ve o yerde buna tanıklık eden bir izleyici, acıya ve şiddete de ortaklık etmekteydi. Demek ki burada sorulması gereken şuydu: Estetik bir sanat yapıtının ahlaki sınırı nedir? Daha önce sorduğumuz bir soru ile: Bedenin duyduğu hisler ve onun ölüme doğru yürüyüşü, bir sanat yapıtında ne kadar “ileri” taşınabilir? Eğer olanak varsa, bir sanat yapıtı bu hisleri “sonuna kadar” ve tam bir “gerçek” halinde anlatabilir mi ya da ilk ve saf deneyime geri dönmek (acıyı tam anlamıyla hissedebilme olanağına kavuşmak) bir sanat yapıtında ahlaki bir zaaf yükleyebilir mi? Yoksa tüm deneyimler, estetik dilin “saklama” özelliği altında mı yaşanmalı? Özet olarak: Sanatın bir “duracağı yer” ya da bir “ilerleme sınırı” neresidir? 

Eğer estetik dil, ilk ve saf deneyimin dışına çıkıyorsa, böylece acıyı saklıyorsa, burada estetik dilin ve dolayısıyla estetik sanat yapıtının da ahlaki bir sorunu baş göstermektedir: Sanatın “saklama” özelliği ve seyirlik bir nesneye dönüşmesi… Estetik dilin amansız savunucuları, buradaki “seyirlik” tabirinden rahatsızlık duymamalıdırlar; çünkü bu konu (yukarıda da belirtildiği gibi) Aristoteles’e kadar uzanır. Yunan felsefesinin ve onun ardından gelen Ortaçağ Yeni Platonculuğu’nun, sanata büyük ahlaki yükler getirdiği malumdur. Fakat bu anlamda Aristoteles’in söyledikleri, bunlar arasında en ilginç olanıdır ve o ilginçliğin nedeni, bugünün sanat-ahlak ilişkisine hayli yakın durması yüzündendir. Aristoteles, “Poetika”nın dördüncü bölümünde, insanların gerçek cesetleri seyretmesinin hoşlanılacak bir şey olamayacağını, buna karşın o insanın onları bir resimde seyretmesinin hazza yol açabileceğini belirtmişti. Onun bu çıkışı, bir resmin yayacağı hazzın, cesetlerin gerçeğini yok edebileceği üzerine bir tezi de yanında taşımaktaydı. Sanat, salt mimesis durumundayken bile “saklamak” yetisine sahipti; çünkü cesetlerin gerçeği ile izleyici arasına giren, o gerçekliğin önüne bir perde geren resim, izleyiciyi somut olandan uzaklaştırıyor ve cesetleri de “seyirlik” hale dönüştürebiliyordu. Hatta böyle bir “saklama” özelliği, cesetlerden (ya da onun gibi hoşlanılmaması gereken şeylerden) haz duyulmasına bile yol açıyordu. 

Bir de Aristoteles’in vurguladığı bu durumu sanat yönünden düşünecek olursak, sanatın, cesetlerden haz duymanın ahlak-dışılığını içerdiği kanısına varabiliriz. Yani sanat, içinde her zaman bir ahlak-dışılığı barındırdığı anlamda, bir şeytanı da barındırmakta ve o şeytan, sürekli olarak ahlaksal yapıyı tehdit etmektedir. 18. yüzyıldan itibaren ise önce Kant’ın ve sonra da Hegel’in estetik bağlamda kullandığı “Yücelik” kavramında da aynı ahlak-dışılığı görebilmek mümkündür: “Güzel” olandan alınan hazdan farklı olarak, kavranamaz olanın, korkunun, şiddetin, tedirginliğin, yıkımın vb. verdiği hazlar, doğallıkla ahlak-dışılığı göze alabilen bir sanatı işaret ediyordu. Stockhausen uçak saldırısını “sanat” olarak adlandırdığında, maruz kaldığı “ahlaksızlık” suçlamalarına karşı bir açıklama yapmış ve sanatın içinde hep bir “Lucifer” olduğunu anımsatmıştı (açıklamayı okuyanlar bunu ne kadar anlayabilmişti, bu tartışılır): Yani sanatın içine sinmiş, şeytanın metaforu olarak “Lucifer”… Burada Stockhausen’in yaklaşımına dikkat etmeliyiz: O, karşısında gördüğü bir manzarayı (ki en belirgin biçimde “yıkım”, “şiddet” ve “ceset”tir bu) “sanat” olarak ilan ederken, estetik bir dilden ya da o dile sahip bir sanat yapıtından söz etmiyordu. Yalnızca “Lucifer”in kendisini hiç gizlemeksizin ve tüm açıklığı ile gösterdiği bir “an”ı işaret ediyordu. Daha farklı söyleyişle, estetik bir sanat yapıtının “sakladığı” şeyin açığa çıktığı “an”ı… 

Hermann Nitsch

Hermann Nitsch

Şimdi, daha önce sorduğumuz soruları biraz değiştirip bu kez de şöyle soralım: Estetik dil, içinde “sakladığı” “Lucifer”i ne kadar gösterebilir? Ya da şöyle: “Lucifer”in yüzü, estetik bir sanat yapıtının içinde, kendisini ne kadar belirginleştirebilir ve bunun ahlaki sınırı nedir? Bu sorulara karşı, estetik bir sanat yapıtının vereceği kesin bir yanıt yoktur. Hatta tam burada Adorno’nun bir yandan ahlaki tavrını simgeleyen “bedene alınan darbeler ve onun verdiği acının aktarılabilme” zorunluluğu ile yine Adorno’nun tavizsiz estetik dil bağımlılığı, kararsız bir ilişki halini alır. Bu anlamda, henüz 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren ahlaki açıdan tartışmalı bir temele oturan “Avangard Tiyatro”ya baktığımızda da aynı şeyleri görürüz: Özgür bırakılmış bir şiddet, insanlar-arası vahşetin körüklenmesi, ilkel duyguların yıkıma olan eğilimi (ki bunlar en çok, kaynaklarını Dionysos ritüellerinde ve Şamanist gösterilerde bulmaktaydı), tiyatroyu ahlaki eleştirilere maruz bırakıyordu. Bu noktada tiyatronun Modernist yanının, söz konusu ritüeller ya da ilkel gösteriler ile hangi ölçüde örtüşebildiği tartışmaları bir yana, izleyiciler, sanatçılar ve kuramcılar arasındaki asıl tedirginlikler, yine ahlaki temelde açığa çıkmıştır. 

Kısaca birkaç örnek vermek gerekirse, G. De Pawlowski, Seneca’nın (M.S. 1) “Oedipus” oyunu için 1912 yılında “Nouvelles Litteraites”te şunları yazmıştı: Oyun böyle vahşi bir araç, ama oyunu bu özelliklerinden sıyırarak ayırmak sahtekârlık gibi bir şey… Kan, deşilmiş göz bebekleri, deşilmiş iç organlar ve deşilmiş gırtlaklar iki saat boyunca her beş saniyede bir anıldı. Ölüm, hastalık, veba, bulantı, dehşet oyunun katkı maddeleriydi. Aslında bu oyunu insanların önünde oynamanın doğru olup olmadığını bilmiyorum. Tiradlardan birinde habercinin Oedipus’un gözlerini nasıl oyduğunu anlattığı bölümde izleyicinin birinin gerçekten midesi bulandı, St. John Ambulansları bu tür sorunlarda insanları hastaneye götürmek için hep el altında bulunduruluyordu zaten.” Peter Brook ise “Oedipus”u 1968 yılında sahnelediğinde, oyunun tüm dinsel ve kültürel bağlamını varoluşçu bir tavra dönüştürmüş, o yüzyılın soykırım, siyasi baskı, işkence, savaş gibi konularıyla örtüştürmüştü ki bu yine bir vahşetin, hiç de “seyirlik” sayılmayacak bir versiyonu olarak izlenmişti. Diğer yandan Jean Genet’nin, figürleri sürekli dönüşüme uğratma yöntemi ile (Artaud’ya göndermelerde bulunarak) sahnelediği “Paravan” ya da “Hizmetçiler” oyunlarında da giderek yayılan ritüel ağlar, o simgeleri kökenlerinden soyuyor, ama bunlar modern ritüellere dönüştüğünde bile eski çatışmaları, ırksal önyargıları, cinayetleri, tecavüzleri, intikam fantezilerini içinde barındırıyordu. Bu tip yaklaşımın temel taşlarını, en net biçimde Antonin Artaud’nun döşemiş olduğunu söylemek yanlış değildir ve onun bir “Vahşet Tiyatrosu”na kapı açan görüşleri, 20. yüzyılın “Avangard Tiyatro”sunun da temelini atar. Sözgelimi Christopper Innes “Avant-Garde Tiyatro / 1892-1992” adlı kitabında, Jerzy Grotowski’den konu açtığında şunları yazar: “Grotowski prodüksiyonlarında vahşet; işkence ve acı çekme formunu kazanıyor, ruhsal esriklik, ancak bedenin küçük düşürülmesi ile mümkün olabiliyordu. Artaud’nun önerdiği biçimiyle vahşetin ve şiddetin yüceltilmesi, izleyicide bu tür dürtülerin açığa çıkarılarak yok edilmesinden oldukça farklı olsa da eleştirmenler Dr. Faustus ve Sadık Prens gibi oyunları, Artaud’nun kendisinin gerçekleştiremediği Vahşet Tiyatrosu’nun örnekleri olarak değerlendirdiler.”

Yukarıda verdiğimiz birkaç örnek üzerine kısa bir yorum yapmak gerekirse, şöyle bir şeyler söyleyebiliriz: İster Artaud’cu bir sadizmin, bir şiddetin ve bir deliliğin, oyuncu tarafından üstlenilerek izleyiciye bir mesaj verme kaygısı olsun (ki bu oyuncu, “alevlerin içindeyken, izleyiciye bedeniyle işaret veren kişi”dir), ister Artoud’yu izleyerek bu düşünceyi farklı boyutlara çeken diğer tiyatro sanatçıları ve kuramcıları olsun (bunların sayısı, büyük bir ordu meydana getirebilir), tümü de bir vahşetin içinden konuşmayı göze almışlardır. Onlarda böylece kurtarıcı ile kurban birbirine karışmış, izleyici her tür kökensel nitelikten arındırılmış ve ahlaki anlayış, deneyimleri içinde saklayan “seyirlik” estetik bir yapıtın dışında kurulmuştur; en azından estetik yapıt, “seyirlik” bir haz nesnesi olmaktan çıkartılmıştır. Şimdi burada yeni bir soru doğmaktadır: Acaba “Avangard Tiyatro”daki bu pervasız “ilerleyiş”, yani saklanılan “Lucifer”in ansızın ortaya çıkartılışı, Kant’ın ve Hegel”in “Yücelik” kavramını da geride mi bırakıyor; öyle ya, o kavram da bir haz üretebildiği sürece, estetik kategori içinde yer almaya hak kazanmıyor muydu? “Yücelik” ile “Avangard Tiyatro” arasındaki bu “ilerleyiş” farkını tanımlamak işi başka bir yazıya bırakılmalı, ama burada şu rahatlıkla vurgulanabilir: Bir yapıt (ister resim, ister tiyatro ya da başka bir şey), kendi ahlakını oluştururken, kesinlikle izleyicini konforu ile ilgilenmiyor, onu “St. John Ambulansları”na göndermekten hiç kaçınmıyor; oysa ahlak sorunu, ancak bu yapıtlar izlenirken gündeme geliyor.

Ralph Fiennes, Oedipus rolunde

Ralph Fiennes, Oedipus rolunde

Yazının son bölümüne, ilk tümceyi anımsayarak başlayalım: Theodor Adorno son derece ahlakçı bir biçimde, “bir savaşta tek kişilerin (orada bulunan her bir kişinin) bedenlerine aldığı darbeler ve onun verdiği acı, başkaları tarafından ayrı ayrı hissedilmediği sürece bir tarih yazılamayacağını” iddia eder… Adorno’ya göre bir tarih böyle yazılabilecekse ve ahlaki gereklilik buysa, demek ki bunu sağlayacak estetik dilden vaz geçmemiz söz konusu olamayacaktır. Oysa bunun bir sakıncası vardır ve estetik dil, ilk ve saf deneyimin (tam da acının duyulduğu “an”ın) dışına çıkmakta ve belleği de devreye sokarak, onu sürekli “şimdiki zaman”a taşımaktadır. Böyle olunca, acıdan uzaklaşılmakta ve belleğin taşıdığı diğer şeyler, o acıyı unutturmaktadır. Böylece estetik bir sanat yapıtı, ilk ve saf deneyimin bir “tarihi” haline gelmektedir ki bu da o yapıtı “seyirlik” yapmaya yetmektedir (Aristoteles’ın “resmin perdelemesi” dediği şey). Oysa yine de bu yapıtın içinde, o ilk acının bulunduğundan da kuşku duymamaktayız, ama onu artık ilk hali ile hissetmemekteyiz (Adorno’daki çelişkiyi burada buluyorduk). Fakat buna karşın, estetik bir yapıtın içindeki “Lucifer”i tüm somutluğu ile açığa çıkartan yapıtları da “ahlaksızca” buluyoruz (Stockhausen’in “ahlaksızlık” ile suçlanması). 

Şimdi de “çağdaş sanat” denilen şeye göz atalım: Daha önce “Artful Living”de yayımlanan “Platon’dan Elektronik Teknolojiye Taşınan Miras” adlı yazı anımsanacak olursa, orada çağdaş / güncel sanatın küçük bir özelliği üzerinde durulmuştu; şöyle deniyordu: “Kabaca bir bakışla sanat artık 20. yüzyılın sonuna yaklaşıldığında, tam da onun [Benjamin’in] dediği gibi estetik saptamaların, “özerk sanat” kriterlerinin çok ötesine geçmiş ve teknolojik araçların yeteneklerine göre tavır takınmıştı.” Bu tümcede yer alan “özerk sanat” kriterlerinin aşılması üzerine iddia, Adorno tarafından 1935 yılında reddedilmişti; oysa şu belliydi ki hem Adorno hem de Benjamin, “ileri teknolojiler” döneminde, estetik dilin bir kez daha gözden geçirilmesi gerektiği konusunda hemfikirdiler. Bu hemfikir oluş durumu, elbette estetik dilin tümüyle yok sayılması anlamına gelmiyordu; üstelik Adorno’nun zaten bunu düşünmesi söz konusu bile değildi. Oysa Benjamin’in öne sürdüğü teknolojik yenilikler ile estetik dil arasındaki kaçınılmaz bağ da göz ardı edilemezdi. Bugün bu iki düşünürün tartışmasını andıran pek çok örnek yaşıyoruz ve estetik dilin üstlendiği işlevleri, birtakım teknolojik aygıtların ya da makinelerin üstlenmeye başladığını saptadıkça, aynı tartışmayı baştan başlatıyoruz. 

Oedipus, Irene Worth&John Gielgud

Oedipus, Irene Worth&John Gielgud

İşte bu yeni durumların en karakteristik durumlarından biri de (o önceki yazıya göre) Platon’dan beri sanatın konusu olarak onaylanan “sinestezi” problematiği idi; yani, ses ile görüntü ya da müzik ile resim arasındaki “eş algı”. Tam yirmi beş yıldır süren ve sanatın en önde gelen uğraş alanlarından biri olan bu konu, “Ondülasyon” adlı bir yapıt ile somutlaştırılmış ve sergi mekânlarında yerini almıştı; bu kadim sorunu çözen “Ondülasyon”, kesinlikle estetik bir dil kullanmıyor, kendisini daha çok teknolojik bir aygıt halinde ortaya koyuyordu. Diğer yandan yine o yazıda, büyük sermayeli bir telefon şirketinin ve bir sanatçının işbirliği ile ortaya çıkan bir performansın, aynı sorunu başka bir teknolojik biçimde çözdüğü belirtiliyordu. Bunlar sanat yapıtı olarak adlandırılamazdı, ama sanatın uğraştığı sorunları alıp onu çözümledikleri anlamda da sanat yapıtlarıydı. 

Şöyle bir sonuç çıkıyor: Estetik dilin konu ettiği bir durum ya da şey, makineler ya da aygıtlar aracılığı ile çözümlendiğinde, çağdaş / güncel sanat üzerine tutarlı bir tanım yapmamız giderek zorlaşıyor; önceki tanımlarımız her yeni makine ya da aygıt ile tarihe karışıyor ve o tanımlar çığrından çıkıyor. Buna rağmen ortada değişmeyen bir şey var: Estetik dilin üstlendiği problematikleri, makine ve aygıtların ele alıyor ve somut biçimde çözümlüyor oluşu… O halde bu noktada, estetik dilin ilk ve saf deneyimden yola çıkışı, sonra o deneyimin “ileri” zamanlara taşınışı, yani bellek aracılığı ile onun sürekli güncellenişi, dolayısıyla ilk ve saf deneyimin “saklanması” ve “seyirlik” olmaktan uzaklaşışı gündeme geliyor. Sanat artık his aktarmıyor, sanat o makineler ve aygıtlar yoluyla, hissetmemiz gereken şeyleri, ilk ve saf deneyimin kendisine dönüştürüyor. Bu böyle olduğunda, estetik dilin ahlaki boyutunu tartışmaya, o ahlaki “ilerleyiş”in sınırını belirleme zorunluluğuna da gerek kalmıyor. Çünkü “Lucifer”, her defasında tüm somutluğu ile karşımıza çıkıp bekliyor. Aristoteles’in “cesetleri” resim ile perdelenmediğinde, o cesetleri aynen seyretmekten ve o seyrettiğimiz şeye de “sanat” demekten başka çare bulunamıyor.    

0
2390
0
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle