Yaratıcı ve Kamusal Alanın Kesişiminde: NOUS Performans Günleri

Beden, hareket ve sanat bağlamında yaratıcılık temelli araştırma alanı olan Nous; sanatçı ve eğitmen Aslınur Sarıca Ünal tarafından 2020 yılında kuruldu. Fiziksel mekânı 2025 yılında Antalya’da faaliyete geçen oluşumun ilk performans günleri 5-6-7 Haziran tarihlerinde gerçekleşti. Tiyatro, oyunculuk, dramatik yazarlık alanlarında sahne sanatları temelli yedi sanatçının katılımıyla şekillenen performans günleri “Başka Türlüsü Mümkün mü?” başlığı altında buluştu. Kent merkezinde konumlanan NOUS atölye mekânı ve Karaalioğlu Parkı performanslara ev sahipliği yaptı.

Programda Antalya Devlet Konservatuvarı, Sahne Sanatları Bölümü, Tiyatro Anabilim Dalı, Dr. Öğr. Üyesi Nil Aycıl’ın katılımıyla sanatçıları ve seyircileri buluşturan bir forum yer aldı. Performans günlerinin manifestosunda, Antalya’daki sanat üretiminin kültür sanat ekosisteminde yer bulabilmesi için topluca katılım ve dayanışmayla yön belirleyecek, alternatif bir anlatı biçimi üretmek bulunuyor.

​İki güne yayılan performanslar toplumsal rollerimizin, narsistik imgelerimizin ve korkularımızın ardına saklanarak birbirimize bakan bizleri buluşturup, birlik duygumuzu yeniden kazanmamız için nasihat veriyor. Yaratıcı ve kamusal alanın kesişiminde bu nasihate kulak veriyoruz.

Suya Dokunmak

Sous le pavés, la plage!
Kaldırım Taşlarının Altında Kumsal Var!

“Kitaplar yalnız kralların adını yazar.
Yoksa kayaları taşıyan krallar mı?”
​Bertolt Brecht

Geçmiş kuşakların bize anlatmak istediği bir söz var: Suya dokunmak. Su, her şeyin ilk kaynağı, evrendeki sürekli oluş hâli, bilincin ta kendisi. Su, ideolojilerin katı sınırlarına, hapsedilmiş kaynaklara ve mülkiyete karşı en temel insan hakkı; kozmik, biyolojik ve sosyal bir paylaşım alanı. Karşısına dikilen köşeli taşları sessizce ve sabırla aşındıran, karnında taşıdığı her taşın tarihini belleğinde saklayandır. Su, kendi imgemize dalıp içinde boğulduğumuz ilk ayna, devingenliği ile yolculuğa çıkaran ilk araçtır. Etrafı duvarlarla sarılsa, dalgalanmayı bırakmadan bir çatlak bulup çağlayacağı zamanı beklemiştir. Geçmiş kuşaklar durgunlaşan suyu yaşama içgüdüsüyle hareketlendirmiş, kendi elleriyle kurduklarını kendi elleriyle yıkmak zorunda oldukları gerçeği ile yüzleşmişlerdir.

Nous Atölye’nin önünde buluşup, Antalya Karaalioğlu Parkı’nın kentten denize açılan uzun yürüyüş koridoruna geliyoruz.

Alptekin Bağlamaç “İlk Susan Lider Olur” performansı ile suyun romantik ve politik hikâyesini anlatıyor. Onu bir çeşmenin önünde, ellerini vücuduna vurarak damlayan suyun ritmini seyrederken buluyoruz. Tüm bedeniyle suya gösterdiği saygı duruşunda, izleyiciyi suyun akışıyla bir olmaya yöneltirken, damlayarak akan kaynağın doğurduğu çatışmayı konu ediniyor. Bu çatışma, suyla seyyal olup toprağın içine ve arasına her türlü sızdığı gibi ülke ve sermaye politikalarına sızmakta, dahası suyun henüz evlere dağıtımı yapılmadığı zamanlardaki çeşme başında buluşma ve sosyalleşme geleneğini de kolaçan etmektedir.

Bağlamaç’ın hazırladığı metinde çeşme başında karşılaşan Kemal ve Tayyer’in aşk hikâyesi ise hâkim otoritenin disipline etmeye çalıştığı kamusal buluşmalara konu edilebilir bir anekdottur. Bu iki aşık suyun, paylaşmak için kutsal ancak adaletli paylaştırılamayacak kadar değerli olduğunu dile getirirler. Şüphesiz, suyun bir söz hakkı olsa varlığıyla hiçbir çatışmaya dahil olmadan, toprağın kanı değil, ana gibi doğuran ve besleyen, öteki ve berikinden uzak, metalaşmadan, salt bir akışta olmayı seçerdi. Performansında Epik Anlatıcı rolünü üstlenen Bağlamaç, Habil’le Kabil’i birbirine düşüren sembolik alanda göze girme arzusunu, günümüz konjonktüründe kapitalist düzende öncelikli ve lider olma durumunu sözle anlatırken, izleyicilere bardakları taşırarak ikram ettiği suyla meddahların dediği gibi “Hak dostum Hak” sözünü bir kez daha sorgulatıyor.

Parkta, ağaçların altına uzanmış birine doğru yöneliyoruz. Bir kadın nemli çimenlerin üzerinde kulaklıklarını takmış uzanıyor. Bizler de kulaklıklarımızı takıp ona eşlik ediyoruz.

Simge Defne’nin “Yolculuk” performansı kentin modern mimarisinin güneşe göre tasarlanmış, pencereleri ve balkonları gölgelikli iç sokaklarına doğru sapıyor. Sanatçının dik duruşu ardında toplu bir yürüyüş hâlinde gerçekleşen performansını, bu korunaklı pencere ve balkonlardan meraklı gözler de takip ediyor. Defne ile insanı makineleştiren, kırbacıyla terbiye eden ve bitkin düşüren düzenden uzaklaşma ve bastırılmış iç sesle yeniden tanışma hâlini deneyimliyoruz. Performans esnasında sanatçının düşüncelerinin zihnimizde dolaşmasına imkân tanıyan kulaklıklar, 80’lerde hayatımıza girmiş Walkman’lerin nostaljisini çağırarak sert bir siyasi ortamda ilk kez kulaklarını tıkayıp, aldırışsız yürüyen bir jenerasyonun da pasif direniş ruhuyla yürüyüşe katılmasını sağlıyor. Böylece yürümek, kaçış niteliğinden sıyrılıp keşif niteliğine bürünüyor ve bedenin bastırılmışlığını yıkan feminist bir söyleme dönüşüyor. Bugün medyada sıklıkla korku aşılayan haberlerde tanık olduğumuz toplumsal söylemin aksine, sürüden ayrılanı her daim kurt kapmıyor.

Nous Atölye’ye dönüyoruz. Sanatçıların en genci henüz 18’ine giren Ceren Taşlıoğlu. Tüm sanatçılar gibi performans günleri başlamadan önce bize kendini tanıtıp, yaratım sürecinde seçtiği çakıl taşını göstermişti. Bu taşın ne olduğu izleyici için olduğu kadar sanatçı için de bir merak konusu

Taşlıoğlu’nun video performansında kendine karşı bakışının korkutucu hızla değişimini iç sesinden dinliyoruz. “17” adında 17 yaşını konu aldığı bu işte erginlik, takvimsel bir yaş sınırına sığdırılmayacak kadar muğlak ve ergenlik ile arasındaki tekinsiz alana her eşikte uğrayan kesintisiz bir sancı. Taşlıoğlu bu dönüşümü anlatmak için kendine Zeren adında zihinsel bir ikiz yaratmıştır. İkizini sırdaşı ve en yakını olarak görür; ikizi ise yalnızca eski benliğini onaylayan, değişimini baskılayan bir karakterdedir. “17”de yaşamda bir aşama atlayacağımız zamanlarda bizi esir alan, bizim de güvenli alan olduğunu sanarak tutunduğumuz bir diğerinin varlığı anlatılır ve büyümek bu sevgi nesnesinin kaybından duyulan melankoliyle bağdaştırılır. Benlik artık diğerinin sınırına sığamayacak kadar genişleyip farklılaştığında, istesin ya da istemesin bir parçasına veda etmek zorunda kalacaktır. Ceren de Zeren’i kaybedecektir. Sahilde milyonlarca benzeri olan çakıl taşının içinde kendi biricikliğini öğrenecektir.

İlk günün son performansı “Biraz Daha Deniz”. Atölye’nin girişe en uzak köşesine, bir örnek giyinmiş üç oyuncu önlerinde oyun repertuvarlarıyla sıkış tepiş yerleşiyor. Bir kuliste oyun provasında olan oyuncular, yeri geliyor halktan uzak, yeri geliyor temel ihtiyaçlarını karşılamayan meslek erbapları olarak tavır takınıyorlar.

Mehmet Salih Sezgin’in yazdığı tiyatro metni beş farklı şekilde kurgulanıyor. Üslup egzersizleri olarak Fransa’da ortaya çıkan Oulipo (Potansiyel Edebiyat Atölyesi) akımını Türkiye’ye taşıyan Ferit Edgü’ye de şapka çıkaran Sezgin, özgün metnini çerçeve olarak kullanıyor. İnsanlık tarihine geçmiş, gerçek ve kurgusal karakterleri 21. yüzyıl yapısının içinde gösteriyor. Yaratıcı Prometheus, kurtarıcı Jean D’Arc ve günahkâr Raskolnikov mitolojik, tarihi ve roman karakterleri; ancak burada kalıplaşmış, içi boşaltılmış modeller olarak karşımıza çıkıyorlar. Üslup değiştikçe sanatçının yaratıcı mı, icracı mı yoksa ucuz kopyaların papağanı mı olduğu, dahası üzerindeki iktidara boyun eğecek kadar küçülmeye göz mü yumacağı yoksa ömrünü insanlığın ufkunu açmaya mı adayacağı sorularına cevaplar aranıyor.

​Günahkâr bunalarak “Sizi bu sıcak odaya ben getirdim,” diye yineleyip durdukça, metin, yazarın şeytanın bizzat kendisi olduğu, edebi hazzı önceleyen, dekadant, uygarlığa dil uzatan bir parodi hâlini alıyor. Misal, Prometheus sanat için soyunuyor, Jean D’Arc kim olduğunu unutuyor ve Raskolnikov bir ahlak timsaline dönüşüyor. Ortaya çıkan bu yapay kimlik kargaşası, 19. yüzyıl sonunun yozlaşmış toplum manzarası karşısında fin de siecle edebiyatçılarının kültürel gerginliği yönelttikleri abartı ve aşırılığa kaçan tutumlarını anımsatıyor. Sözde doğal ve ölçülü ilkelerin, politik çalkantıları, kontrolsüz sanayileşmeyi ve gelir eşitsizliğini görünmez kılmaya çalıştığı bir düzende gurur, aylaklık ve açgözlülük gibi aşırılıkların benimsenmesi, bireyin ekonomik ve sosyal zümrede kaybettiği itibarını yeniden kazanmaya çalışmasıyla ilişkilendiriliyor. Sezgin’in üç karakteri de başkaldıran arketipinden arındırılıyor. Oyuncular canlandırdıkları karakterleri kendi gündelik sorunları eşliğinde atalete büründürüyor. Böylece meselenin özü şu soruya indirgeniyor: “[…] Düşüncelerimizin katlanması mı güzel/ Zalim kaderin yumruklarına, oklarına/ Yoksa diretmek mi bela denizlerine karşı […]”.

21. yüzyıla yaklaşırken, 1970’lerin sonuna gelindiğinde ekonomik, politik ve kültürel yapıda küresel ölçekte birçok yıkım ve toplum-birey dinamiğinde yeniden inşa süreci başlar. Sosyolog Zygmunt Bauman tarafından akışkan modernite olarak adlandırılan bu süreç hızla simgelenir. Birbiriyle çelişen sayısız seçeneğin bu hızla belirip kaybolduğu sirkülasyon içinde ne toplumsal yapılar ne de değerler olgunlaşacak zemini bulabilir. Belirleyici kalıpların alaşağı edilmesiyle bireye sahte bir özgürlük alanı tanıtılmış, kişileri denetleyen mekanizma artık dışlanma korkusuna dönüşmüştür. Birey, sınırlarının ihlal edildiğini düşünmeden şeffaflık adı altında kendini teşhir eder. Her şey gibi o da tüketici piyasasında kullanılabildiği ölçüde değer görür ve görünür olmama endişesiyle sosyal ve ekonomik trendler karşısında kılık değiştirir. Kimliğini ve yaşam tarzını aynı akışkanlıkta, sil baştan inşa etmesi şimdi bireyin ödevidir. Büyük krizlerin suçlusu, bu konudaki yetersizliğiyle, o gösterilir. Yönünü ve amacını bulamadığı için utanç, başkalarının eylem ve niyetlerini anlayamadığı için kaygı duyar. İkinci günün performansları bireyselleşmenin trajedisiyle şekillenir.

Necip Kamiloğlu’nun “Artık Yüzüm Kızarmıyor” performansı kişisel tarihini etiketleyen sloganlardan oluşuyor. Mizansenini Jarome Bel’in “Shirtologie” (1997) performansından alan Kamiloğlu, üzerine kat kat giydiği, slogan taşıyan t-shirtleri teker teker çıkarıyor. Bel’in izleğine göre, bu mizansenle milenyum öncesi, henüz neoliberal küreselleşme tamamlanmamışken satın aldıklarımızla kimliğimiz arasında anlatısal bir bağ kurulmaktadır. Nitekim, birey hâlâ tüketimin öznesi konumundadır. Kamiloğlu’nun performansı ise bireyi ideolojilerin kuklası konumuna koyuyor ve bu bağlamda Bel’den söylemsel, mekânsal ve ontolojik anlamda ayrılıyor.

​Aradan geçen yaklaşık 30 senede sloganın doğası, eylem öncüleyici olmaktan çıkıp seri üretimin biçimsel çöplüğüne dönüştü. Büyük ideolojik yapıların oluşturduğu kimliklerin karşısında mikro kimliklerin varlıklarını ortaya koymasını sağlayan sloganlar, pazarın içinde öğütülmüş, yeniden dolaşıma tabi tutulmuş, dolayısıyla bireyin özgün bir kimlik oluşturma arzusuyla birlikte kısırlaştırılmıştır. Yerde biriken t-shirtler bünyenin hızla reddedip dışarı attığı kimlik göstergelerine dönüşüyor. Performans, steril bir sahne yerine graffiti kaplı bir duvarın önünde sergileniyor. Mekânsal bu fark, üst yapının gasp ettiği söylemsel özgürlüğü geri kazanmaya yönelik bir isyan zemini hazırlar. Performansın ontolojik kırılma anı, bedenin üzerinde artık onu gizleyecek bir şey kalmadığı andır. Kamiloğlu’nun omurgasını destekleyen korsesi ve omurlarından aşağı doğru inen yara izi etten kemikten yaratılan bizlere yalnızca ideolojik birer kurgu olmadığımızı, saf varoluşumuzla hayata karşı direngen bir varlık olduğumuzu hatırlatıyor. Bu bağlamda Kamiloğlu’nun “Artık Yüzüm Kızarmıyor” sloganı bedenin maddesel farkındalığını kanıksayan, toplumsal kimlik yerine öze duyulan sadakati dile getiriyor.

Ayşe Özil Göncü “Dolu” performansı ile izleyiciyi benlik ve öteki arasındaki sınırın tehdit altında olduğu bir ortama taşıyor. Atölye’nin banyosunda, seyirci karşısına çıkmaya hazırlanan sanatçının görüntüsü naklen izleyiciye yansıtılıyor. Bu görüntü düzen algısı bozulan izleyiciyi tedirgin ederken, tedirginlik ise kahkahalar ile dışa vuruluyor. Banyo kapısı bu anlamda iç benlik ve kimlik arasındaki geçişi simgeliyor. Göncü’nün kapısı ise sürekli hazır olup olmadığını soran bir ses eşliğinde çalınıyor.

​Göncü aynaya bakarak ideal olan beni aramakta ve gördüğünün arzulanan olmadığıyla yüzleşmekte. Performansı sırasında mahremiyet alanına girilen Göncü, geçirgen bu sınırın benliğini sıkıştırdığını hissediyor, başarısız olma kaygısıyla panik yaşıyor, kendine sıfatlar yakıştırıyor, maskeler deniyor ve takıntılı hâlde temizleniyor. Deneme-yanılmaya yer bırakılmayan bu alanda günümüzün performans toplumunda yaşanan mağduriyeti izliyoruz. Toplumda var olmak adına imajına odaklanmaktan başka çare bulamayan birey, herkes gibi bu başarı imgelemi altında sıkışınca, en sonunda kendini tanıyamaz hâle gelip özgün yaşamaya korkuyor. Göncü, dışarıda izleyicinin varlığını hatırlayınca referansı yalnız kendisi olan imajı kırılıyor ve en sonunda kapıdan dışarı çıkıp izleyicinin gözüne bakmayı başarıyor.

İnsanoğlu kendini bugünkü kadar fazla seyretmemiştir. Zamandaşı olsun olmasın milyarlarca insanın görüntüsü Narkissos’un içinde boğulduğu havuza yansır. Onlarla birlikte uzamları da burada toplanır. Bu ara mekân hem doğanın hem medeniyetin hayalini içinde barındıran zamansız bir manzaradır.

Bir zamanlar kentin birlik duygusunu yaşatan, bugün yerinde yeller esen Antalya Atatürk Stadyumu’nun manzarasına bakıyoruz. Aslınur Sarıca Ünal’ın “Hareket Etmesem de Dönüyor Başım” performansı gerçeklik ve rüya alemini birbiri içinde eritip, siyasal tarihin üzerine salınan nostaljinin gün ışığıyla yıkanmış örtüsünü aralıyor. Stadyuma ait ritüellerin etrafında şekillenen bu iş, zafer kazanma, yenilme, kutlama, yas tutma, buluşma ve vedalaşma tezatlıklarının sakin gelgitinde kolektif belleğin mekânla ilişkilendirdiği bastırılmış gerçeği şiddetle uyandırıyor.

2010’da çürük raporuyla yıkılan yapının ana tribünlerinden geriye kalan bir bölümüne yerleşiyoruz. Kitle olarak eşitlendiğimiz bu basamaklarda, bilinç ve bilinçaltı arasındaki zeminde durduğumuzun farkına varmamız uzun sürmüyor. Tribünde oturan izleyiciler arasına dağınık yerleşmiş bir grup kişi, ayağa kalkıp oturarak stadyumun eski yerini almış meydana doğru tezahürata başlıyor. Nidalar, izleyicileri ilk önce bir spor müsabakasına konumlandırıyor ve bedenimiz hareket etmese de zihnimiz alışık olduğumuz bu eylemi aynalıyor. Tribün şimdiki zamanda kalıyor, biz ise zamanın hüküm sürmediği rüya mekânına geçiyoruz. Tribünlerden fırlayıp koşan ve görünmez bir duvara çarpanlar, sayıklar gibi defalarca düşüp yeniden ayağa kalkıyor, önünde duranın zar gibi yırtılıp açılmasını umut edercesine yeniden deniyorlar; kozadan çıkmaya çalışıyor ancak beşiklerinde ölüyorlar. Kamuya ayrılmış bu alana politik şiddetin gölgesinin düşmesi basılacak aydınlık bir yer aratıyor. Bu rüya aleminden uyanmak için dizginlenemez bir arzu duyuyoruz. Bir kadın eskilerden kalma bir çocuk şarkısı söylemeye başlıyor; çimenlerin üzerinde uyanan sanatçılar, birbirleriyle eşleşip, dostluk aşılayan şarkının eşliğinde vals yapıyorlar. Ve sonunda, her dönüşte çemberden bir çift ayrılıyor. Kırlarda uyanışları ve dans formasyonları bir çiçeğin morfolojisini imgeliyor; bu çiçekten kopup bilinmezliğe doğru uzatılan her tomurcuk, politik hegemonya ile diplomatik bir uzlaşmaya varmak adına feda edilen her bir gencin temsili oluyor.

​Yeryüzü ve gökyüzü ile sınırlı olan bu dünyada zaman yoktur; uzaktan manzaraya bakanlar için yansıların hareketleri sıralandıkça göstergelere, bir zaman atfedildiğinde ise tarihe dönüşür. Geçmiş kuşakların bize anlattıkları bir şey var: Toplumsal varlıklar olarak ne doğanın değişmez yasalarına tabiyiz ne de kaderin kaçınılmaz bir sonucuyuz. Bugünün sanatçılarının sorduğu bir soru var: Başka Türlüsü Mümkün mü?