Türkiye’den Çağdaş Sanata Performatif Bir Bakış

Bugün Türkiye’deki çağdaş sanata baktığımda sanatçıların pratiklerinde artarak yer alan performatif işleyiş dikkatimi çekiyor. Bu işleyiş, sanatçıların söylemlerinde yer alsın almasın, işlerin yaratımında hesaba katılsın katılmasın, sanatçının öznelliğinin bir parçası olmasa dahi izleyici tarafından deneyimleniyor. Bazı işlerde çabucak, diğerlerinde ise dolaylı da olsa gündelik yaşam, aidiyet, cinsiyet, cinsellik, ırk, etnisite, din ve devlet kavramlarını hem bireysel hem de toplumsal düzlemde sorgulatıyor. Türkiye’de çağdaş sanatın işleyişinin önemli birer parçası olan devlet endeksli sanat-kültür politikalarının, özel sermaye destekli sanat kurumlarının ve alternatif sanat insiyatiflerinın gündemleri hesaba katıldığında; pratiklerinde sanat, estetik ve politika bağlantılarını çatıştıran sanatçıların işleri, ortaya incelenmesi gereken bir kavramı ortaya çıkarıyor: performativite (performativity).

İzleyiciyi çerçevesinin ve sınırlarının belirsizliğine ikna eden performans sanatından gelen performans düşüncesinin asıl hedefi izleyicinin kendi varoluşunun farkındalığına yönlendirmektir. Bu düşünceye göre bir izleyici sadece ustalıklı performansları (resital, konser, dans, vb) değil gündelik yaşamın akışında yer alan herhangi bir hali de benzer biçimde deneyimler. Bu performansın vurgu yapmadan iletişim kurabilme gücünden kaynaklanır. Bununla beraber Batı geleneğinden süregelen performans biçimleri de son elli yıldır hızla evrilmekte. Örneğin tiyatrolar üretimlerinin içerisine tiyatral olmayan malzemeleri katmaya, kareograflar dansçı olmayan kişilerle çalışmaya başladılar. Bu evrim bir süreç olarak 1910’larda Dada hareketinde önemli yer tutan şiir performansları ve oyunların izleyici ile içiçe yapılması izleyicinin enerjisini orada ve o zaman kullanan sanatçılarla ve aktivistlerle başlamıştır. Benzer pratikler sadece batılı anlamdaki görsel sanatlarda değil, değişik coğrafyalarda yerel performanslarda da başlamış ve çağdaş sanat kurumları tarafından çabucak döngüye sokulmuştur. Bunun en bilinen örneği ise ilki 1844’te Paris’te yapılan Dünya Fuar’ında (World Fair) “egzotik” insanların sergilenmesine ve performansın kültürlerarası geçişliliğine gösterdikleri tepkiyi yine bir performans olarak sunan Guillermo Gómez-Peña ve Coco Fusco ait 1993 tarihli “The Couple in the Cage: A Guatinaui Oddysey”dir.

Peki, nedir bu performansın yaptığı iş? Bu soruyu son yirmi ya da otuz yılda Türkiye’deki çağdaş sanat üretimlerinde, benimle performatif yönelimleri ile iletişim kuran sanatçı ve işlerinden örnekler vererek açabilirim. Örnekler üzerinden de güncel sanat pratiğinin performans ile ilişkisine ve nasıl bir söylem oluşturduğundan bahsedebilirim. Bir sanat öğrencisi olduğum yıllardan beri işlerini bazen şaşırarak bazen de hayranlıkla takip ettiğim üç sanatçı var: Ayşe Erkmen, Hale Tenger ve Taner Ceylan. Üçü de medyalar arası çalışmakta Erkmen heykelden, Tenger obje-ses-söylem birlikteliğinden, Ceylan ise resimden performansa uzanan geniş bir aralıkta işlerini üretiyor. 

​Ayşe Erkmen’in 1994 tarihli “Tünel’de Heykel”i İstanbul-Berlin hattı üzerindeki gündelik yaşamın ve Tünel’in aktivizm tarihindeki varlığını da düşününce protesto kültürünün Türkiye çıkışlı çağdaş sanatın ikonik ifadesi olarak yaşamaktadır. Yine 1994’te Berlin’de Türk mahallesinde bulunan bir köşe apartman’ın üzerine yerleştirdiği “Am Haus”u (Evin Üzerinde) ise Türkiye’den Almanya’ya göç edişin kuşaklararası geçişililiğinin performansıdır. Kutluğ Ataman’ın defalarca izlediğim, izlettiğim ve iyi ki bu filmi yapmış dediğim 1999 tarihli Lola ve Bilidikid’in karakterileri Şehrazad ile Lola’yı bu apartmanın altında “Ayşeee! ... Emineee! ... Emineee!” diye bağırttığında her seferinde camdan  başka bir kadının çıkıp “ne vaaar?... Efendiiim? ...  Efendim?” diye karşılık vermesi beni etkilemiştir. Filmin kurgusunda yeralan “... -miş, -mış, -mışız, -muşuz ...” eklerinin Erkmen’in görselliği ile deneyimlediğimiz bu iş, söz eyleme (speech act) Türkçe’den yaptığı katkı tartışılmaz bir armağan niteliği taşımaktadır.

Hale Tenger’in “Böyle tanıdıklarım var ” 1992 ise ulus devletin heteronormatif ataerkil ekonomisi içerisinde görmezden geldiği ve bazen istikrarını sürdürebilmek için kurban ettiği insan haklarına dair eleştirel tutumu bana göre Türkiye’de şu ana kadar sergilenmiş en cesur iştir. 3. İstanbul Bienali’nde de gösterilen bu iş Türkiye haritasını anımsatan zeki bir yerleştirme ile geniş bir dikdörtgene kurulmuştur. Ön planda 64 adet pirinçten yapılmış eski Yunan tanrısı Priapos heykelciği bu dikdörtgenin tam ortasında ay-yıldız formu oluştururken arka planı ise 280 adet prinçten yapılmış “Üç Maymun” kaplamaktadır. Bu düzen “Türk’lerin toprakları” olarak Anadolu’yu imlerken erkek cinsel organının gardiyanı olan Priapos ile de mimlenmiştir. Bu düzenin oluşmasını sağlayan 64 tane “Üç Maymun” bir yandan da düzene anlamını kazandıran fallik imgelemin forma dökülmüş halini olan “erkeklik organını” desteklemektedir. Halen zamanlar-üstü olarak nitelebilecek bu işin sanki bugün yapılmış gibi çalışıyor olması 1980 sonrası ulus-devlet merkezli yapının evrilmeden çok yönlü bastırma mekanizmaları ile değiştirilmesi ataerkil gücün ise vazgeçilemez bir değer olarak süregelmesinden kaynaklanır. Tenger haklı, evet, böyle tanıdıklarımız gerçekten de var.

Taner Ceylan’nın çarpıcı fotogerçekçi işlerinden biri olan “Taner Taner” 2003, kendinin klonlanmış imgesi ile çıplak ışığın aydınlattığı mavi bir odanın ortasında sanatçı Taner’i cinsel ilişkiye girerken gösteren bir resmi konu alıyor. Resimde göremediğimiz ise resmin ışığının sanki tavandan sarkan çıplak bir ampulden çıkıp bu küçük mavi odaya yayılması. Ceylan’ın titizlikle resmettiği diğer ayrıntılar özellikle de doruk noktasına yaklaşmış olan Taner’lerden birinin hafif aralık duran ağzı diğer Taner’in de onun zekvine ortak olmak ister gibi öne eğilmesi bu resime performatif bir bakış ile baktırıyor. İzleyici bu resimde Ceylan’nın ustalıklı simülasyonu sayesinde amatör pornografinin hazzını fotogerçekçiliğin tekinsizliğinde deneyimliyor. Belki de bu en otobiografik işinde Ceylan resimsel ilüzyonunu bir araç olarak kullanırken eşcinsel arzunun ve imgelemin de çok ötesine geçiyor, geçiriyor. Sosyal önyargılara olan net tutumu bir tarafa, queer tesirli (affect) bu iş farklılığı ve aynılığı birbirinin içerisine geçiriyor, farkı gözetlediği kadar aynılığı da gözetliyor. Gücü uygulayana ve uygulanana da aynı düzlemde aynı mesafeden baktırıyor. Ceylan bu resimde bir savunmanın peşinde, sanki davasını tam olarak tanımlayamadığı ama savunmayı da bırakamadığı. Kanımca bu işe gücünü veren ve izleyicisine de derin bir çentik atan da bu meydan okuma: Queer öznelliğini temsili konumundan ayırıp, temsili sorunsallaştırarak bir resim halinde bizlere sunması.

Bu yazıda Türkiye’de çağdaş sanatı performatif yönelimleri ile var ettiğini düşündüğüm sanatçılardan sadece üçünü değerlendirdim. Konuya bir giriş niteliği taşıyan bu sanatçıların işleri herhangi bir çağdaş sanat üretimine baktığımda, belki de otomatik olarak, zihnimde belirenlerdir. Bu işler bana sanatın özellikle de günümüzde sadece varolduğumuz güncelin bir dışavurumu değil ufuktakinin de bir yansıması olduğunu söylüyor. Bu nedenle de incelediğim işlerin ilerideki etkimelerini merakla bekliyorum.

[1] Felsefeci J.L. Austin’in dil ve eylem arasındaki inşayı ve çekimi görebilmemiz için açtığı ufukta performans düşüncesine sıklıkla rastlarız. İlk olarak 1955’te Harvard Üniversitesinde verdiği derslerinde “söz eylemi” (speech act) konusunu değerlendirmiş ve iki çeşidinden bahsetmiştir: “betimsel” (constative) ve “edimsel” (performative). Austin söz edimlerinin doğru ve yanlış olarak değil ulaştığı başarıya ve ya başarısızlığa göre değerlendirilmesi gerektiğini söylerken kullandığı terim bu edimlerin mutluluğu ve mutsuzluğu ya da geçerliliği ve geçersizliğidir. Austin’in kuramında geçerli olan ise düşüncenin dile geçişinde yer alan bir edimden bir eylemden ve bir hareketten bahsetmesidir. Yine aynı dersinde, Austin, söz edimlerinin bazılarının özellikle sahnede bir aktör ya da bir şair  yaparsa bu süreçten hariç tutulması gerektiğini belirtmiştir. (Austin, J.L. How to Do Things with Words. New York: Harvard University Press, 1975. S. 22). Austin’in diğer yapısalcılar ile benzerlik taşıyan bu kuramı Jacques Derrida yapısöküme uğratarak betimsel ve edimsel söz edimlerinin geçişliliğini betimselin edimsel  olamayacağı önerisinin edimseli geçersiz kılmaktan ileri gidemeyeceğini önesürmüştür. (Derrida, Jacques. “Signature, Event, Context,” Margins of Philosophy. New York: University of Chicago Press, 1984). Söz edimi kuramı daha sonra yapısalcı-sonrası düşünce içerisinde ilerleyen ve queer/feminist performans teorisini vareden Eve Segdwick, Judith Butler ve Peggy Phelan tarafından özellikle de cinsiyet ve cinsellik performansları bağlamında kucaklanmıştır. Butler konuya ilişkin, “Betimleyici söz eylemleri edimseldir, özellikle de bir normatifi belirtiyorsa” derken yeni doğan bir bebeğin cinsiyetinin anons edildiği ana referans verir: “Bir kızınız oldu” (232). Bir bebeğin kız ya da erkek olduğunun belirtilmesi betimleyici olduğu kadar o bebeğin gelecekte yaşayacağı toplumsal, bireysel ve kurumsal gözetimin sözünü vermektedir.