Aynanın Özünü Görebilmek

"Tüm oyuncaklarımı kırdım. Hacı yatmazımı yere vura vura parçaladım. Onu daima ayakta tutan şeyin ne olduğunu merak ediyordum. Onları yürüten, konuşturan, gülümseten öz neydi bilmek istiyordum.”

​​Tıpkı bir film izler gibisiniz. Uzun bir film belki bu ya da kısa kısa filmlerden oluşan uzun bir seçki. Ayrıntılı diyaloglarıyla, karakterlerini konuştururken seçtiği sözcükler ve söyleyiş biçimleriyle öyküler bir yandan oldukça sahici. “Helva” öyküsündeki cenaze sahnesinde o diyaloglar gerçekten öyle olur dersiniz. Karakterler birbirleriyle böyle konuşur, evet. Çocukların cennet, ölüm, gömülmek üzerine diyalogları ilgi çekicidir ve yazarın sesi tamamen silinmiş göründüğünden, konuşan çocuk seslerine odaklanabilirsiniz. Sonra bir ara -hayır birdenbire değil-  Memet ağbinin gömleğinin içinde bir yumru kımıldamaya başlar. “Elleriyle durdurmaya çalışsa da yumru, güvercin olup yakasından uçtu.” İlk başta bunu, sıradanlaşabilecek anlatıya yazarın kattığı bir dokunuş ve dahası bir sembol diye yorumlayabilirsiniz. Ama hayır, hemen sonuca varmamalı. Güvercinin Memet ağbinin gömleğinden çıkmasıyla öykü sıra dışı, gizemli bir atmosfere bürünmez, güvercin oradan oraya çarpıp heder olur ama kendinden başka bir anlamı olduğunu da kolaylıkla söyleyemeyiz. Öykü, anlatıcının küçüklüğüne ve o güne dair anımsadıklarıyla bir süre sonra son bulur. Öykünün en başında çocuk anlatıcının gözünden bir çingenenin eski bir şifonyeri paramparça edişini okuruz. Tuzla buz edileceği ânı kollar anlatıcı, çünkü böylelikle “aynanın özünü görecektir.” Çocuğun izlediği çingene, aynayı şifonyerden ayırır ve kenara koyar, bütün şifonyeri paramparça eder ama aynaya elini sürmez. Öykünün en sonunda, çocukluğuna dair o günleri anımsayan anlatıcı, bu kez çingenenin aynayı da kıracağını söyler.

Ömer Arslan’ın sıradan insanları ve sıradan olayları anlattığını düşünmüyorum. Belki evet, öyküleri okuduğunuzda, hayatın içinden, dosdoğru anlatılmış bir hikâye tadı verebiliyor. Ama bunlara sıradan karakterler veya hayatlar demek güç. “Baba Çok Yoruldu” da, elinde devasa bir kılıçla vapura binmek zorunda kalan anlatıcı, kahveye sığınıp ardından okul bahçesinden geçerken elindeki kılıca ve duruma dair değişen yorumların içinden de geçer. Diyaloglar her mekanla ve kişiyle beraber yeniden örülüp değişirken oldukça ilginçleşebiliyor. “Özel İlgi”de bütün zemini halı gibi kaplayan saç tutamlarıyla dolu berber dükkanın fotoğrafını çekmek isteyen bir fotoğrafçının, o karede kendinden de bir şey olması gerektiği inancıyla içeriye girip saçını kestirmeye kalkışması gibi. Onunla da kalmaz hikâye, yandan açılan, kameraya giren karakterlerle ve hikâyelerle devam eder. Rastlantısal karşılaşmalar içinde bir karakter öbürüne başka biri hakkında bir hikâye anlatır. Öykü içinde birdenbire anlatılmaya başlayan başka bir hikâye değişik, absürtlüğe varan nitelikte bile olabilir. Bütün bu anlatılanların yaşananlara doğrudan, güçlü bir referansı olması da şart değil.

“Düğme” adlı öyküde, içinden kötü olayları tekrarladığında kendi başına gelmeyeceğini düşünen, böylelikle bir tılsım yarattığını düşünen Salih’ın sınıf sınıf dolaşıp çöplerin arasında bulduğu düğmenin sahibini ararken gözlemlediklerini düşünüyorum. En sonunda o “sessiz” sınıfa girer, arabaların altında ezilen Fatoş’un sınıfına. Kızın sırasına siyah beyaz bir fotoğrafı ve karanfiller bırakılmıştır. Sessizliği bozmaya öğretmen dahil kimse yeltenmez. Burada oldukça değişik ve tuhaf bir atmosferi Salih ile beraber deneyimleriz. Öte yandan “Uyurgezer” öyküsünde, uyurgezer olup olmadığını anlayabilmek için Cemre’yi kalmaya davet eden ve aynı tek kişilik yatakta uyumalarında ısrarcı Nurgül vardır. Cemre’ye yatağı hazırlarken anlattığı o avcı hikâyesi nedir, neye işaret eder? Ya da “Kan” öyküsünde, Rusya’da doğal gaz çıkaran mühendis oğlunu, “Kombiyi açınca hani bir fitil ateş görünüyor ya. Oğlumu görmüş gibi seviniyorum ben de ne yapayım.” şeklinde anlatabilen bir kadın öykünün sonunda belirebiliyorsa, bütün bunları nasıl yorumlamalı? Uzun diyaloglarla süregiden hikâyeler gayet doğal bir akışla adeta birbirini doğurabiliyor. Tuhaflığın vites yükselttiği, anlatıcıların yazarın sesini silerek oldukça başarılı aktardığı öykülerdeki diyaloglar çok canlı. İlk kitabı Avuntular’da uzayan genişleyen, yazarın kendi deyimiyle “daha hareketli” öyküler vardı. Güneşi Kötü Evler’de durmadan değişen durumlar ve olaylar yine var. Aynı yazarın kaleminden çıkmış bu öykülerdeki üslup tanıdık, fakat gitmek istediği yön bu kez sanki daha başka.

Güneşi Kötü Evler’de ilk öyküden son öyküye ilerlerken kişiden kişiye mekândan mekâna geçiyoruz, biz geçerken gözlerimizin önünden “bulut bulut” akıp gidiyor her şey, hatta çoğu kez gerçek zamanlı yaşanıyor hissiyle sayfaları çevirmek mümkün.“Baba Çok Yoruldu”nun sonunda elinde kılıçla şehrin içinde yol alan karakterin ne dediğini hatırlayabiliriz: “Kılıcımı kaldırıp veda ettim çocuklara. Umarım pilav günlerinde, delinin biri okulumuzun bahçesinden kılıçla geçmişti diye anlatırlar.” Bir okur olarak, bu tuhaf karşılaşmaların ve bir o kadar da tuhaf karakterlerin hikâyesini dinlediğimi hissettim Güneşi Kötü Evler’de. Birisi bir okulun bahçesinden kılıçla geçen bir adamın hikâyesini anlattı. Hikâyede kıssadan hisse bölümleri yoktu ama üzerine düşünmeye değer durumlar ve düşünceler barındırıyordu. Bütün o rastlantısal görünen kurguda, her şey akıp giderken okura düşünme imkanı verecek, bilinçle bırakılmış bir alan seziyorum. Ve bu oldukça belli belirsiz bir biçimde, bütün öykülere sızmış, yedirilmiş durumda görünüyor. O alanı okurların nasıl değerlendirdiğini/değerlendireceğini kestirmek güç, ama alınacak keyif buna bağlı gibi.

Hikâyenin başında verilen silah, sonunda illa patlayacak mı? “Helva” hikâyesindeki hacı amca, küçük Salih’i alıp sıkı sıkıya kucağına oturttuğunda ve bir türlü kollarından kurtulmaya çalışan çocuğa izin vermediğinde, bu adam bu çocuğu taciz mi edecek yoksa, diye düşündük, iki kez anlatıcının kollarından kurtulmaya çalışmasının metinde vurgulanması bunu gerektiriyor diye düşündük ama bunun devamı gelmedi. “Uyurgezer” öyküsünde Nurgül, Cemre’ye tek kişilik yatağında beraber yatmak için ısrar ettiğinde ve hatta hafif hafif omzunu okşamaya başladığında devamının geleceğini sandık ama gelmedi. Hiçbir olay açıkça, daha “büyük” bir olaya evrilmedi. Beklentilerle oynama hâli, bu yıl izlediğim Beanpole (Fasulye Sırığı) filmini düşündürdü bana. Filmin bir noktasında, tramvay âniden durur ve tramvayın altında uzun boylu bir kadının ezildiğini öğreniriz. Devasa uzunlukta bir kadındır ölen. Ana karakterimiz de uzun boylu, devasa uzunlukta bir kadındır. Onu tanıyan arkadaşı da biz seyirciler gibi ölenin o olduğunu düşünür, ne yapacağını bilemez, koşarak olay yerinden uzaklaşır, duygular yükselir. Eve geldiğinde arkadaşını sapasağlam karşısında bulur. Ölen o uzun kadın bizim karakterimiz değildir besbelli ki. Her uzun kadın bizimkisi olacak değil ya. Film boyunca, senaryo izleyicinin gideceği düşündüğü yöne gitmez bir türlü. Filmin senaryosu, bizim olayların gidişatını tahmin etmeye alışkın zihnimize meydan okur. Aslında olacağını düşündüğümüz şeyi, açıkça anlatmayarak ama hayalimizde bize canlandırarak kısmen gerçekleştirmiş de olur, ama olayın açıkça oraya vardığını çıkaracağımız hiçbir ipucu da vermez. Hep bir araya geldiğimizde, hani bak bugün başıma ne geldi şeklinde anlatılan hikâyeler vardır. Hadi canım dersiniz, bir araya gelen ayrıntıları ve rastlantıları duydukça, yok artık, olmaz öyle şey. Güneşi Kötü Evler’de de, bağıra çağıra gelmiyor bu sıra dışılıklar. Biz buradayız, diye haykırmıyorlar. Rastgele gibi duran konuşmalar rastgele değil aslında, öykü toplamının sonuna gelindiğinde bütün bunların bilinçli olarak kurgulandığından şüpheniz olmuyor.

“İlgisizlik Gösterisi” nde tartışmaya açılanlarsa oldukça önemli. Yazmak, anlatmak üzerine düşündürücü bölümler içerdiği için benim okurken üzerine en çok düşündüğüm öykü bu oldu. Bunu bir yazarın yapmak istediğini, durduğu noktayı, edebiyat anlayışını masaya yatırdığı düşünme seansı olarak gördüm.

Öykü, Rıdvan ve yardımcısı çırak Agit’in folyoya sarıp tost makinesinde bastırdığı dürümler ve ıslak mendiller arasında birbirleriyle olan ilişkilerine, konumlarına, tepkilerine dair canlı bir resim sunuyor ilerledikçe. Rıdvan, erken doğrandığında pörsüyecek yeşillikleri düşünürken “başka bir hayatta pilot olmak ihtimali mevcut hayatını daraltırken,” can sıkıntısıyla üç basamaklı kanallara kadar çıkıp iki yüz otuz beşinci kanalı keşfeden bir adam. O kanalda Ahmet Kaya klipleri dönerken altta cinsel gücü artırıcı bir ilacın reklamı ve bir telefon numarası sabit. Salçalı suda kaynayan sosislere bakıyor. Kırmızı beyaz karolar ve aynalarla kaplı döner dükkanı görsel yönden fazlasıyla gerçekçi ve oyunbaz bir anlatıma da sahip. Fakat işin bütün esprisi görselliğin gerçekçi bir biçimde sağlanmasından ibaret değil. Beni asıl çeken, Rıdvan’ın felsefe öğrencisiyle olan diyaloğu. Rıdvan’ın taşındığında dükkanda bulduğunu ve hiç okumadığını söylediği, kasanın kenarında duran hacimli romanı incelemek isteyen öğrenci, hayatın uzun uzun romanlar okumak için epey kısa olduğunu, altı çizili satırlara baksa yeteceğini söyler. En önemli kısım ardından gelen şu satırlarda:

​“Altı çizili cümlelerin diğerlerinden farkı ne, hangi önemli anlamı taşıyorlar. Bir hezeyanın ifadesiyle, basit bir yürüyüşünün ifadesinin kıymetçe farkı var mı.”

Üstteki alıntının özellikle son cümlesi Güneşi Kötü Evler’i kuran anlayışı özetliyor sanki. Yazarın niyetini okuma derdinde değilim ama bu kitaptan okur olarak alacağım ifade bu:

“Bir hezeyanın ifadesiyle, basit bir yürüyüşünün ifadesinin kıymetçe farkı var mı.”

Yazar olarak kendini nasıl konumlayacağın, nasıl bir imaj içinde kalacağına dair bir sorgulamayı içeren şu kısım bir de:

“Rıdvan, gizli bir ilgi budalası olduğundan korkuyor. Hem gözlerden uzak olmak hem de uzak olduğunun bilinmesini istemek, her şeyi tamamlayacak olan tek eksik parça kendisiymişcesine yokluğunun göze batmasını ummak, ilgi çekmek için kendini ortaya atmaktan farksız.”

Son öykü, “Beni Kurtarmanın Bir Yolu Yok Mu”nun finalinde karnabaharla ne yapacağını bilememe hâli ve o garip sebzenin acayip şekliyle kurulan ilişkiyle bitirme fikri hoş bir düşünce alıştırması. Sondaki karnabahar, ilk öykü kitabı Avuntular’daki “Kavanoz” öyküsünün bitişini de anımsattı. “Kavanoz" öyküsündeki böcek ilaçlayıcısının evden ayrılırken mutfak tezgahına bal kavanozunu bırakması gibi. Haşerelerden temizlenen eve ilk kez girdiğinde tezgahta o bal dolu kavanozu bulmak acayip bir karşılaşmadır. Gizemli ya da gerçeküstü değil. “Şaka mı bu şimdi,” diye sorabilirsiniz karakterle birlikte, “bu ne şimdi?” Son öykünün bitirişinde, “karnabaharla ne yapacağını bilememe” hâli de aynı açıdan önemli. Bir saldırıdan ya da bir felaketten sonra ne yapacağını bilememe hâlleri değil odaklanan. O mutfak tezgahına konan kavanozla, pazarcının eline tutuşturduğu karnabaharla, yerde bulduğun düğmeyle ne yapacağını bilememek. Bilememek de değil. O ânın içinde var olmayı nasıl beceriyoruz, ona bulanma hâlinde bize ne oluyor? Bunun üzerine düşünmeye bir davet diye yorumladım Ömer Arslan’ın ikinci öykü kitabını.

​Güneşi Kötü Evler, öyküyü belirgin metaforlardan, sembollerden mümkün olduğunca arındırmaya çalışarak hikâye kurmak, anlatmak nasıl olur sorusunu soruyor. Aynı zamanda şunu unutmadan: Her şeyi bir arada tutan o “şey” nedir? Ömer Arslan’ın besbelli üzerine kafa yorup bilinçli olarak seçtiği bir yol bu. Okuru tedirgin edebilecek, onu yadırgatacak bir yan da barındırıyor içinde. Ama soru net. Aynayı kırıp parçalamaya gerek duymadan, onun özünü de yakalayabilmek mümkün mü? Bilinmez ama üzerine düşünmeye değer.

Kullanılan fotoğraflar David Kratky'e aittir.