02 TEMMUZ, ÇARŞAMBA, 2014

Performans Sanatında Beden - Mekan İlişkisi

1960'lı yıllardan itibaren, tüketim toplumunun gelişmesiyle giderek hissedilen krizlerin, gelişen teknolojinin, dönemin gelişmiş ülkelerinde çoğu insan ve sanatçılar tarafından daha yoğun kullanılır hale gelmesi ve cinselliğin özgürleşmesi hareketlerinin çıkışı gibi etkenlerle sanatta büyük dönüşümlerin yaşandığı, sanatın alt türlerinin çoğaldığı, yeni sanat akımlarının ortaya çıktığı bir döneme girilmiştir. Bu süreçte, bedenin sanat objesi ya da nesnesi olarak baş konumda olduğu sanat akımları da daha fazla gündemde olmuştur.

Performans Sanatında Beden - Mekan İlişkisi

Sanatta bedenin ön plana çıkışını Eleanor Heartney şu şekilde ifade eder; “1950’lerden itibaren sanatın konularından olan beden, Batı sanatının sık sık başvurulan ve bilinçli bir aracı haline gelmiştir. O zamandan beri, sosyal görenekler, toplumsal cinsiyet tanımları ve topluluk standartları ekseninde var olan anlaşmazlıkları ateşlemek suretiyle siyaset, din ve hukuk alanlarına sıçrayan çatışma ve tartışmalara beden de dahil edilmiştir”. Bütün bu tartışmalar çerçevesinde 1960’lardan itibaren sanatta bedenin ön plana çıkması Performans Sanatı, Fluxus, Happening gibi akımları doğurmuştur.

 “Happening”i beden odaklı sanatların başlangıcı olarak görmemiz mümkündür. Bu akımın çıkışında Dada hareketinin etkisi görülse de asıl çıkışı resim sanatı ile ilişkilidir diyebiliriz. Pollock'un, ‘aksiyon resmi’ tekniğinde tuvallerin üzerinde dans eder gibi boyayı dökme ve sıçratma hareketlerinin, resmi yapmak için bir araç olmanın ötesinde amaç olarak bedensel bir eylem haline gelmesi bunun ilk örneği sayılabilir. 1960’lara geldiğimizde Yves Klein’in çıplak modellerini boya ile kaplayarak yerdeki tuvallere sürtmek ve sürüklemek suretiyle ‘canlı fırçalar’ haline getirmesi plastik sanatlar ile performans sanatının arasındaki tarihsel ilişkiyi açıklamaktadır.

Bütün bu hareketlerden etkilenen, Happening’in önderi sayılan Allan Kaprow, 1959 yılında New York Reuben Gallery’de “18 Happenings in Six Parts” adlı gösteri ile ilk Happening gösterisini sunmuştur. Bu eylemler ile sanatçı-sanat nesnesi ayrımı yıkılmaya başlamıştır. Happening akımı zaman içinde farklı eğilimleri doğurmuştur. Sanatçının kendi vücudunu sanat malzemesi olarak kullandığı “Body Art” (Beden Sanatı) ve “Gösteri Sanatı” olarak da adlandırılan “Performans Sanatı” bu eğilimlerden en önemlileridir. “Performans sanatçıları insan bedenini, insan cinselliğini öne çıkarmakta, şahsi travmaları ifadeye dökmekte ya da toplumsal cinsiyet ve ırk klişelerini çürütmekte kullanılabilecek,  alışık olunmadık derecede değişken bir araç olarak görmektedirler.” (Heartney, 2008). Beden ve Performans Sanatları, aynı dönemde güç ve görünürlük kazanan feminist hareketle de yakından ilişkilidir. Kadın bedeninin ataerki üzerinden kontrol siyasetine karşı çıkan kadınlar, bedenlerinin kontrolünün kendilerine ait olduğunu, bedenlerini kullanarak, dönüştürerek ve sergileyerek göstermişlerdir. Performans ve Beden Sanatları’nda özne ve odak noktası çoğunlukla bedenin kendisidir. Bu öznenin yer aldığı bir mekan ise performans sanatının vazgeçilmez bir unsuru bedenin tamamlayıcı parçasıdır. Öyle ki, Performans Sanatı’nın mekân ile kurduğu bu yakın ilişki, bazı sanatçıların çalışmalarının temel konusu ve nesnesinin “mekân” olmasını sağlamıştır.

Fiziksel Mekânda Beden

Beden ile mekân ilişkisinin ilk kez bilimsel olarak matematiksel bir biçimde ortaya konmasının Rönesans’la ortaya çıktığını söylememiz mümkündür. Leonardo da Vinci’nin 1492 yılında çizdiği, iç içe geçmiş bir daire ve bir karenin ortasına çizilmiş, kol ve bacakları açık ve kapalı pozisyonda olmak üzere üst üste çizilmiş bir çıplak erkeği betimlediği “Vitruvius insanı” vücudunun oranlarının araştırıldığı, beden ve mekân ilişkisindeki problemlerin çözülmesi adına oldukça önemli bir başlangıçtır. Çizim, Leonardo'nun insan ve içinde bulunduğu uzam arasındaki ilişkileri anlama adına başlattığı çalışmaların dönüm noktası sayılır.

Bedenin mekânla ilişkisine mimarlık disiplini ölçeğinde bakacak olursak özellikle 20. yüzyılda, bedeni mekân tarafından edilgen kılan yapılardan uzaklaştırmak adına önemli çalışmalar yapılmıştır. Le Corbusier’in “Le Modular” adamı bu konuda önemli bir etüt olarak yer kazanmıştır. Yine aynı dönemlerde Bauhaus’taki bazı sanatçı ve mimarlar, akılcı ve objektif tasarım yöntemleri geliştirmesi sonucu hareket ve performansa göre tasarım yöntemini geliştirmişlerdir. Bauhaus yöneticilerinden Hannes Meyer, mimari tasarımın, ölçülebilir, gözlemlenebilir şeylerle ilgili sağlam ve bilimsel bilgilere dayanması gerektiğini savunmuştur. Kastedilen bilimsel verilerde beden hareketleri tasarımın önemli kıstaslarından biri olarak değerlendirilmiştir. Bu bağlamda beden hareketlerinin ölçümleri ve analizlerine göre tasarım yapan mimarlardan biri Hugo Haring’dir. Haring performansa göre doğru biçimin bulunmasının “biçimin kökeninin sırrı” ile mümkün olabileceğini öne sürmüştür. Biçimin kökeninin sırrının anlaşılabilmesi için Frank B. Gilbreth’in “iş verimliliği” çalışmasına bakmak faydalı olacaktır bu noktada. Gilbreth, siyah bir fon üzerindeki parlak beyaz eğrilerle, işçilerin hareketlerini kesin olarak saptayabilmek için kronofotografiden ve kameradan faydalanır. Daha sonra, en uygun hareket biçimlerini üç boyutlu gösteren ve siklograf adı verilen tel maketler yapmıştır. Gilbreth’in siklograflarıyla, Haring’in bulmak istediği performans biçimlerini belirlemek mümkün olabilmiştir (Jormakka, 2012).

Yüzyılın ikinci yarısına geldiğimizde beden hareketlerine göre biçimlenen binalar artık daha fazla benimsenir hale gelmiştir. Frank Lloyd Wright’ın “Guggenheim Müzesi”inde kesintisiz bir dairesel gezi güzergahı esas alınmış olup bu hareket, iç hacmi spiral olarak biçimlendirmiştir. Bu hareketin binanın dışından da görülmesinin tercih edilmesiyle iç hacim binaya şeklini vermiştir.

Mekân Algısında Duyusal Boyut

Klasik mimarlık disiplininde, mekânın ağırlıklı olarak dokunma ve görme duyuları ile  kavranabilen katı bir varlık gibi görüldüğü söylenebilir. Mimar Juhani Pallasmaa, mekânın  beş duyudan öte farklı duyularla da kavranabileceğini öne sürmüş, sadece dokunma ve görme odaklı mekânların bedenle bütünleşemeyerek yalıtılmışlık ve yabancılaşma getirdiğini düşünmüştür. Farklı duyulara örnek olarak, Algı Psikolojisi üzerine çalışan Rudolf Steiner’in ortaya koyduğu yaşam duyusu, sıcaklık, kavramsal duyu, ego gibi duyulardan oluşan 'on iki duyu'yu örnek olarak sunar (Pallasmaa, 2011). Örneğin sadece işitme duyusunun bir mekân algısı yaratabileceğini Bragdon’un çalışmalarına bakarak söyleyebiliriz. Bragdon, bir melodiyi elektrik ışığı yardımıyla hareket eden renk görüntülerine çevirerek ekrana yansıtan bir düzenek oluşturmuştur. Luxorgan [ışık orgu]  adını verdiği bu düzenek ile besteler yapıp, 1916 yılında New York’taki Central Park’ta düzenlediği “Duvarları Olmayan Katedral” gibi gösteriler düzenlemiştir (Jormakka, 2012). Yine aynı yıllarda Thomas Wilfred adlı bir müzisyen “renk orgu” olarak bilinen, farklı ışık kaynakları, üzeri değerli taşlarla kaplanmış taşlardan oluşan diskler ve farklı hızlarda dönen aynalardan oluşan ‘clavilux' adlı bir çalgı yaparak dörtboyutluluk ilkesiyle uyumlu görüntüler yaratmıştır (görsel 3). Bu örnekte ışık ve ses ile yaratılan bir mekân söz konusudur. Bizim yalnızca kısmen algılayabildiğimiz bu görünmez arketip evren Einstein'ın Görelilik Kuramı'yla yakın görünür. Mekânın sınırlarının salt somut ve beş duyu organları ile algılanabileceği görüşünü tersyüz eden bir başka proje de Marcos Novak’ın dördüncü boyut ilkesine göre tasarladığı “Görünmez Mimarlık”tır. 2000 yılında Venedik Bienali’nde sergilenen bu yapıt iki ucundan tellerle asılmış bir boru ile kızılötesi algılayıcı ve mercekten oluşmaktaydı. İnsan gözünün göremediği ve ancak bilgisayar ekranından görünen bir şekil yaratılmıştı. İzleyici ise bu şekil ile ancak elini hareket ettirdikçe bilgisayarın müdahaleyi algılayıp ses vermesiyle ilişki kurabiliyordu.

Bedenin mekân ile ilişkisini algı felsefesi bakışıyla inceleyecek olursak bedenin algılanması üzerine güçlü savlar ortaya atan Marleau Ponty’den bahsetmek yerinde olacaktır. Ponty, mekânın beden üzerinde etkisinin yanında, bedenin mekân üzerindeki etkin konumu ve bir mekân olarak bedenin önemini ortaya koymuştur. Ponty, insanı bir beden ve bir ruh şeklinde iki ayrı parça olarak ayırmamış, vücut ile ruhun kusursuz bütünleşmesi olarak görmüştür. Ponty’e göre çevremizdeki evren ve herbir parçasını ancak beden yoluyla kavrayabilip ona erişebiliyoruz. Beden çevremizde kalan her bir varlığa algı yoluyla dahil olurken karşı taraftan evrenin her bir öğesi de bedene dahil olur. Bu açıdan bakarsak beden ne özne ne de nesne konumundadır, ancak uzamın anlamlı ve eyleyen bir parçasıdır. Ponty'nin bakış açısıyla, bir mekânın algılanmasıyla, o mekânın uzamsal hacmine dahil olunduğunu ve bu bütünleşme çerçevesinde bedenin hem kontrol eden hem algılayan olarak önem kazandığını söyleyebiliriz.

Beden Sanatlarında Mekân Kavramı ve Beden – Mekân İlişkisi

1960 sonrasında gelişen ve insan bedenini merkeze alan Fluxus, Happening ve Performans Sanatı bedenin mekân ile ilişkisinin önemini oldukça güçlü şekilde vurgulamıştır. Bu performansların beden - mekân ilişkisini çoğunlukla çift yönlü incelediği görülür yani hem bedenin mekâna etkisi hem de mekânın beden üzerindeki etkisi söz konusudur. Beden ile mekân arasındaki ilişkinin önemini Arata, “Birisi bir mekânın içinde hareket ettiğinde, o mekân onun hareketleri ve nefes alışverişleriyle görünmez bir şekilde bölünür” sözleri ile ifade etmiştir (Ayna, 2011). Performans sanatı üzerinde araştırmaları bulunan Hasan Bülent Kahraman, performans sanatının iki temelinden söz edilebileceğini, bunların ilkinin bizatihi performansın öznesi olan beden,  ikincisinin de bedenin içinde yer aldığı mekân olduğunu belirtmiştir. Kahraman’ın mekâna bakışı ise mekânı sanal bir gerçeklik gibi görme üzerinedir diyebiliriz. Kendisi mekânın bedeni sınırlandıramayacağını öne sürer. Kahraman, “Bir mekân olarak ele alındığında bedeni asıl sonlandıran öğe onun derisidir. Bedenin gerçek mekânı, içinde yer aldığı uzamsal parça, uzamsal somut olamaz. Uzaysal, uzamsal mekân bedenden çok zihinsel bir şeydir.” sözü ile açıklar bu durumu. Burada anlatmak istediği de performans sanatının varlık sebeplerinden birinin bedenin, mekânın sınırlarını yok etmek, mekâna müdahale etmek olduğudur. Performans sanatını bedenin fizik sınırıyla mekânın fiziksel sınırlamaları arasında bir gerilim olarak görür.

Performans sanatı ilk olarak ortaya çıktığından bu yana, performans sanatçıları “mekân”ı çok farklı şekillerde ele almışlardır. Mekân, kimi zaman bedeni sınırlayan ve aşılması gereken bir engel olarak görülürken, kimi zaman ise varlığı kabullenilmiş ve onun sınırlarına uyularak hareket edilmesi gereken bir olgu olarak karşımıza çıkmıştır. Mekânı bedensel ve ruhsal bir engel olarak gören çalışmalardan biri, Almanya’da çalışmalarını sürdüren performans sanatçısı Nezaket Ekici’nin “Lifting a Secret” adlı çalışmasıdır. Ekici, 2009 yılında New York’ta gerçekleştirdiği bu performansında üç beyaz duvarın sınırladığı bir mekân üzerinde bir müdahale gerçekleştirerek, performans sonunda mekânı aynı zamanda bir enstalasyona dönüştürür. 

Vazelin ile yazılar yazılmış duvarlara performans boyunca fincan yardımıyla kahve fırlatır. Duvar kahveye bulandıkça, vazelinin kahveyi tutmaması özelliğinden dolayı kahvenin döküldüğü yerlerde vazelinle yazılmış olan ve öncesinde görünmeyen yazılar ortaya çıkmaya başlar. Performansta evlere hapsolmak zorunda bırakılmış ev kadınlarının sıkışmışlığını ve tartışmalı evlilik geleneklerini eleştiren sanatçı, kahveyi geleneksel kahve ikramı geleneğindeki kadının pasif rolüne gönderme yapmak için kullanmıştır. Duvarda vazelinle yazılmış olan yazı bir günlükten parçalardır ve sanatçı kahveyi hiddetle ve başkaldırır bir şiddetle duvarlara çarptıkça görünmez olan sözler görünür olur. Sözler belirdikçe, aslında daha önce atıl durumda olan mekân kendini baskın şekilde hissettirmiştir. Ünlü mimar Adolf Loos’un duvarların kaplanması ile mekânın daha hissedilen ve algılanabilen bir yer haline geldiği görüşünü destekler şekilde mekân görünür olmuştur. Bu çalışmada duvarlar, varlığına karşı duyulan öfkenin karşılığında söylenemeyen sözlerin biriktiği yerler olarak duygusal bir metafor olarak simgeleşmiştir. Mekân, bedenin ve ruhun arzuları, düşünceleri ve hayallerinin karşısında duran engellerin birer temsili olup performans esnasında hiç de varlığını hissettirmezken, performans sırasında varlığını giderek hissettirmeye başlar ve performans bitiminde ise ezici bir güce sahiptir.

Performans sanatında mekân ile çok yönlü ilişki kuran sanatçılardan biri şüphesiz Marina Abramovic’tir. Abramovic, bedenin ve zihnin sınırlarını zorlayan, bedenin fiziksel acıya olan dayanıklılığını deneyimlemek adına oldukça hayati tehlike içeren performanslar gerçekleştirmiştir. Bütün bu deneyimler yoluyla zihinsel aşkınlığa ulaşmayı hedeflemiştir. Abramovic, aynı zamanda o dönemde sevgilisi olan Ulay ile 1981 ile 1987 yılları arasında gerçekleştirdikleri performans serisi olan “Nightsea Crossing”de müzelerde ve müze girişlerinde, bir masanın iki ucunda saatlerce konuşmadan, kıpırdamadan, sadece birbirlerine bakarak oturmuşlardır. Abramovic ve Ulay göçebelik, zamanın ve mekânın varlığına işaret eden ancak egemen olmayan kültürler, insan yaşamının seremonisi gibi kavramları ele almışlardır. Bütün bu kavramları performans sanatı ile özdeş olarak görürler. Performanstaki suskunluk ve ruhsal içe dönüş Abramovic’e göre meditatif bir sessizliktir. Masanın “Dharma” pozisyonu ile ilişkisi performansın sanat boyutundan çıkıp performans sanatı olarak adlandırılmayan doğu kökenli, coğrafi ve tarihi bir geçmişe yönelmiş olduğunu gösterir. Aynı zamanda bu performansta ikili, müzede kendilerini hareketsiz sergileyerek müzeye ait iki eser haline gelirken, müze mekânının bir parçası olurlar. Masa bu performansta Marina ile Ulay’ın birlikteliğinin bir sembolü, onları bağlayan bir araçtır. Masanın varlığı ve aynı masanın paylaşılması, aralarındaki ilişkiyi görünür kılmakta ve tek başına sadece ikisini içine alan bir uzam algısı oluşturmaktadır. Aralarına kimse giremeyeceği gibi, masada başka sandalye olmadığı için başkalarının mekâna dahil olması mümkün değildir.

Abramovic, 2002 yılında gerçekleştirmiş olduğu “House with the Ocean View” performansında on iki gün boyunca New York’taki bir galeriye özel olarak kurulmuş bir evde yemeden, konuşmadan, okumadan ve yazmadan, herkesin gözü önünde yaşamıştır. Kurulan mekân, performansı izleyicilerin görebilmesi için tek duvarı olmayan, üç adet yan yana ve aralarında yaklaşık 70 cm uzaklık bulunan odadan oluşmaktadır. Odalar, galerinin bir duvarında asılı duracak şekilde iki metre yukarıdadır ve çıkılabilmesi için merdiven dayalıdır. Bu üç odada Abramovic uyuma, yıkanma, oturma eylemlerini gerçekleştir (görsel 7). Çileci bir bakış açısına sahip performansta sanatçı hem fiziksel hem de zihinsel dayanıklılığın sınırlarını zorlamıştır. Bir galeri ortamında bu mekân, bir sahne gibi bütün mahrem sayılabilecek anları gözler önüne serdiği için özel mekân-kamusal mekân arasındaki sınırları yıkarken aynı zamanda çile doldurulan, hapsedici bir yer olarak belirir. Beden, mekânın içinde edilgendir ve mekânı dönüştürmeye çaba sarfetmez. Sanatçı, mekânın onu yönlendirdiği şekilde yatma bölümünde yatar, yıkanma bölümünde yıkanır, oturma bölümünde oturur. Sanatçı hiç yemek yemediği için dışkılamaz, haliyle mekân da onunla beraber dışkılamaz. Bu bağlamda beden ve mekân tam anlamıyla özdeşleşip, mekân bedenin kendisi olarak temsilleşmiştir.

1977 yılında yine Ulay ile gerçekleştirdiği “Imponderabilia” performansında Ulay ve Abramovic bir galerinin iç kapısı eşiğinde karşılıklı birbirlerine bakacak şekilde çırılçıplak durmaktadırlar. Kendisinin ve o dönemde hayatındaki en önemli kişi olarak gördüğü sevgilisi ve performanslarını birlikte gerçekleştirdiği Ulay’ın doğum günlerinin aynı olmasını ve tanışmalarını hayatlarında bir eşik olarak gören Abramovic bu “eşik” fikrinden yola çıkarak müzede birlikte bir kapı olmaya karar vermişlerdir. Mekân bu performansta görüldüğü gibi duygusal bir simgedir. “Eşik” mecazi ve metaforik anlamı kaybettirilmeden  gerçek anlamıyla kullanılıp somutlaştırılmıştır. İzleyicilerin, müzeye sergi için geldiğinde bir eşikten geçebilmek için bir pozisyon belirleyerek hangisine yüzü dönük geçeceği konusunda seçim yapmak zorunda kalması, izleyiciye mekândaki eşik, duvar, geçit gibi bazı yapısal öğelerin önemi ve sınırlarını hissettiren bir durum oluşturmuştur.

Performans sanatının sokak, meydan gibi bir kamusal alanda ya da galeri, müze gibi özel sayılabilecek ancak bir topluluğu barındıran bir mekânda gerçekleşmesi, bedenin toplum içinde ve kamusal alandaki konumunu ortaya koyması adına bir araç oluşturur. Bir yapının içini mahrem ve öznel yaşantının geçtiği yer, dışında kalanı kamusal olarak kabul edecek olursak yapının dış duvarları, iç- dış arasındaki yani birey ve toplum arasındaki sınırdır. Amerikalı performans sanatçısı Vito Acconci’nin, 1972 yılında gerçekleştirdiği “Seedbed” adlı performansında mekân, bu iç – dış arasındaki gerilim ve kopukluğun bir yansımasını sunar. Sanatçı var olan galeri mekânının yer döşemesinin bir bölümünü rampa şeklinde yükselterek mekânı dönüştürmüştür. Ardından rampanın altındaki boşluğa girerek, üstte yürüyen izleyicileri düşünerek mastürbasyon yapmaya başlar.

Ne izleyiciler onu görür ne de sanatçı izleyiciyi görür ancak Acconci ziyaretçilerin varlığını yürüme seslerinden, ziyaretçiler ise Acconci’nin yüksek sesler çıkarak eylemini belli etmesinden dolayı birbirlerinin varlığını hissederler. Mekân burada sanatçı ve izleyici arasında ayırıcı bir rol oynamıştır. Mahremiyet ve kamusallık arasındaki sınır, yükseltilmiş galeri zeminin kendisi olup zeminin altında kalan bireysellik zeminin üzerinde gezinen “toplum”  tarafından ezilmektedir. Sanatçı, mahrem sayılabilecek eylemini kamusal bir alan olan bir galeri mekânında rahatça gerçekleştirebildiği bu rampa sayesinde mahremiyet-kamusal alan ilişkisini sorgulatır. Mekân, toplumsal normların sınırları ve bireysel arzular arasındaki geriliminin gösterilmesinde başat konumdadır. Acconci'nin bu çalışmasında ve diğer işlerinde mekânın ayrıca psikolojik boyuta sahip bir olgu olduğunu ve sanatçının ruhsal yaşamındaki bilinçdışını temsil ettiğini söyleyebiliriz.

Mekânın beden ile kurduğu çift yönlü ilişki ve bedenin mekân algısı, kimi sanatçıların çalışmalarının temelini oluşturmuştur. Bu konuda New York’lu performans sanatçısı Trisha Brown, bedenin mekândaki konumu ve mekân algısına farklı bir boyut eklemiştir. “Man walking Down the Side of a Building” performansında izleyicilerin yerçekimi dengesi hislerini tersyüz etmeyi tasarlamıştır. Performansçı, dağcı halatlarıyla bir binanın sağır cephesinde dikey bir hareket ekseninde duvarda yürümüştür. Başka bir performansında ise bir galerinin duvarında izleyicilere göre yatay konumda, zemine paralel olarak yürümüşlerdir. Kahraman’ın mekân tanımına uyar biçimde, sanatçı, mekânın sınırlayıcılığını yoksayarak ve  mekâna zihinsel bir müdahalede bulunarak kendi mekânını oluşturmuştur. Brown için mekânın izin verdiği hareket sınırlamasına karşı çıkıp yeni hareket olanaklarını bulmak önemlidir. Sanatçının “Locus” performansı, mekânda sadece zeminde hareket etmenin dışında gerçekleşebilecek yeni hareket olanaklarını incelemeye çalışır. Sanatçı, performansı çizim aracılığıyla önceden baştan sona planlanmıştır. Performansçıların senkronize bir şekilde hareket etmesini sağlaması için üç ayrı notasyon metodu üzerinde çalışmıştır; İlk olarak bir küp çizmiş daha sonra kübün kesişen çizgileriyle eşleştirdiği, sanatçının adını oluşturan her harfi ardışık olarak numaralandırmıştır. Sanatçı ve üç dansçı gösterilerini bu bitmiş çizime dayalı olarak gerçekleştirmişlerdir. Bu performansta salt fiziksel mekânın değil, beden hareketlerinin oluşturduğu duyusal ve algısal mekânın varlığının da sorgulanıp deneyimlenmesinin söz konusu olduğu görülmektedir.

Bedenin mekândaki konumu ve varlığına dikkat çeken performanslar yapan sanatçılardan biri de Bruce Nauman’dır. 1968 yılında gerçekleştirdiği “Wall-Floor Positions” adlı performansta sanatçı bir zemin ve duvarın kesiştiği yerde konumlanır her iki yüzeye de temas edebileceği pozisyonları sırayla deneyerek araştırır. Duvara dayalı oturmak, çömelmek, yere sırtüstü uzanıp bacakları duvara koymak gibi hareketlerle bu mekânda hareketin olanaklarını ve sınırlarını deneyimler. Durağan ve esnek olmayan mekân ile hareketli ve esnek beden arasındaki zıtlık görünürlük kazanırken, bedenin eyleyici gücü ile mekânın keskin stabilliği çatışır. Bruce Nauman’ın asıl ilgisini çeken şey, kişiyi özneden nesneye çeviren, çevresini saran mekânların mantığını bir beden olarak anlamaya çalışmaktır. (Nicolin, Paola) Bunu, varolan her şeyin belli bir yerde olduğu felsefi yaklaşımıyla sürekli içinde olduğumuz ancak çoğunlukla temas kurmadığımız yapılarla bütünleşmenin var oluşu anlamanın bir yolu olarak görebiliriz. Nauman’a göre bunu yapacak olan ise bedenin bilinci ve farkındalığıdır.

Sonuç

Performans sanatında mekân salt dekor olmanın ötesinde beden ile birlikte bir ifade aracı olması açısından büyük öneme sahiptir. Mekân performans sanatında çok farklı şekillerde değerlendirilmiştir ve sadece beş duyu organı ile algılanan bir olgu değildir. Sanatçıların mekânı algılayışı da oldukça farklılıklar gösterir. Kimi sanatçılar işlerinde mekânı bedeni sınırlayan bir olgu olarak değerlendirirken, bazı sanatçılar performanslarında mekânı dönüştürerek ya da mekânın belirlediğinden farklı biçimde hareket ederek yeni hareket olanaklarını araştırmış, bazı performanslarda ise sınırlar kabullenilmiştir ve sadece mekânın sınırlarının izin verdiği ölçüde hareket edilmiştir. Mekân, bedenin içinde bulunduğu bir uzam olarak değerlendirildiği gibi kimi zaman beden ile özdeşleştirilmiştir ve bedenin bir üst derisi olarak görülmüştür. Vito Acconci gibi sanatçılar için de mekân psikolojik birer simgedir ve bilinçaltındaki odaların temsili gibidir. Performans sanatı, bireyin mekân karşısındaki hislerini, durumunu, konumunu, hareket olanaklarını belgeler nitelikte ilk elden aktardığı ve gösterdiği için, mekânın anlaşılabilmesi ve hakkında  yeni pratikler yaratılması açısından vazgeçilmez bir öneme sahiptir.

                                                                                                    Orkun Aziz Aksoy

Kaynaklar


- Heartney, Eleanor: Sanat ve Bugün, Akbank Yayınları, 2008
- Jormakka, Kari: Tasarım Yöntemleri, Yem Yayın, 2012
- Merleau-Ponty, Maurica: Algılanan Dünya, Metis Yayınları, 2010
- Goldberg, RoseLee: Performance Art, From Futurism to the Present, Thames&Hudson, 2011
- Nicolin, Paola: Bruce Nauman, http://www.flashartonline.com
- Pallasmaa, Juhani: Tenin Gözleri: Mimarlık ve Duyuları, Yem Yayın, 2011
- Lynton, Norbert: Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 2004
- Kahraman, Hasan Bülent: Performans, Performative ve Bedenin Tamamlanma Süreçleri, http://sabanciuniv.edu.research.sabanciuniv.edu/view/types/monograph.html
- Ayna, Aylin: Mekanın Duyusal-Algısal Boyutlarının Beden-Mekan İlişkisi Üzerinden İrdelenmesi, MSGSÜ, Fen Bilimleri Enstitüsü, Mimarlık Anabilim dalı Mimari Tasarım Programı Tezi, 2011
http://www.moma.org/
http://www.dailyprincetonian.com/

0
7262
0
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle