19 HAZİRAN, PERŞEMBE, 2014

Çağdaş Sanatta Eleştirinin Durumu

Ünlü Fransız çağdaş sanat dergisi Artpress’de yapılan bir tartışmada, 2000'li yılların en önemli sanat olaylarından biri olarak e-flux adlı online sanat sitesi gösterilmiştir.  Gerçekten de e-flux’ın önemi yadsınamaz.

Çağdaş Sanatta Eleştirinin Durumu

Çağdaş sanatın (güncel sanat) hemen hemen bütün prestijli kurumları (müzeler, galeriler, bienaller, fuaralar, dergiler vb.) bu siteye üyedir ve sanat etkinliklerini tüm dünyaya buradan ulaştırmaya özel bir önem verirler. Sadece iletişim ve enformasyon açısından değil, aynı zamanda kuramsal ağırlığa da sahip olan e-flux, online dergisi Journal’de Antonio Negri’den Iritt Rogof’a, Hal Foster’dan Slavoj Zizek’e, Boris Groys’dan Bruno Latour’a, Maurizio Lazzarato’dan Suely Rolnik’e günümüzün önemli kuramcılarının makalelerine de yer vermektedir. Fakat gelin görün ki, e-flux’da 2008’den beri yayımlanan kuram ağırlıklı sanat yazılarının hiçbiri çağdaş sanatta (ya da genel olarak) eleştiri hakkında değildir. Eğer bu online site günümüz sanatı açısından hayati önem arz ediyorsa, çağdaş sanatta eleştiri üzerine hiçbir söz alma gereği duymaması basit bir ayrıntı olarak geçiştirilemez. Bu durum acaba neye işaret etmektedir: Eleştirinin sonuna mı yoksa eleştirinin mevcut halinin farklılığına mı? 

Eleştiri hakkındaki başka bir yazımda söylediğim gibi, bugün eleştiri (kritik) denilen olgu 18. yy'dan beri gelen hâkim biçimini 1960'larla birlikte değiştirerek yargı bildiriminden özenle sakınmaktadır. 2 Aslında eleştirinin olumlu bir kipte işlev görmesi yeni bir şey değildir. Walter Benjamin’e göre olumlu eleştirinin kökleri 19. yy'ın başındaki Alman romantizmine kadar götürülebilir. 3 Zaten eleştiri kelimesinin batı dillerindeki karşılığı kritik teriminin etimolojisi de bu olumlu kipe olanak sağlamaktadır. Latince kritik (eleştiri) kelimesi Yunanca krinein’den gelmektedir ve bu kök-kelime tam olarak “(bir şeyi bir şeyden) ayırmak, ayrıştırmak” anlamındadır. 4  Yani eleştiri illa ki yargılama konusu olmak durumunda değildir, basitçe iki şey arasındaki farka işaret edebilmektedir. Modernite söz konusu olduğunda ise, bu ayırma işlemi hukuki bir prosedüre tabi olmuş gibidir. Burada iş başında olan mantık, krinein işleminin kritike (yargılama) olarak icra edilmesidir. Bu anlamda eleştiri (kritik) yapan kişi, bir yargı bildiriminde bulunan yargıç konumundaki bir nevi hukuk kişisidir sanki. O, sahip olduğu güçle hangi sanatın iyi, hangisinin kötü olduğu hükmünü kategorik bir şekilde vererek sanat alanında büyük bir güce sahiptir. 

Modern eleştirinin yargılayıcı ve düzeltici biçimi günümüzde terk edilmiş, yerine sanatçının yapıtının farkının olumlanması daha fazla önemsenmiştir. Eleştiri; (belli bir sabit yargıya başvurularak oluşturulan) eşitlik rejiminden, (her yargının keyfi bir çıkış noktası olduğunu iddia ederek yargıyı askıya alan) farklılık rejimine doğru kaymıştır. Bu noktaya gelinmesinde ilk adımı atan ise çağdaş sanat değil – sanıldığının aksine – 20. yy'ın başındaki (tarihsel) avangard sanat olmuştur. Avangard sanat, Boris Groys’un yazdığı gibi, “halkın yargı gücü olmaktan bilinçli bir şekilde feragat etmiş” 5 ve kendisini halkın değer yargılarını yargılayan bir konuma yerleştirmiştir.

Avangard sanatçılar, onların beğenilerini paylaşacak ve dünyaya onların gözünden bakacak yeni bir halk, yeni bir insan tipi yaratmayı umuyorlardı. Sanatı değil, insanı değiştirmenin peşindeydiler. Nihai sanatsal eylem, eski gözlerle bakacak eski halk için yeni imgeler üretmek değil, yeni gözlerle bakacak yeni bir halk yaratmak olacaktı. 6

Buradaki mantığın, 19. yy'da Marks ve Engels gibi radikal sol düşünülerin ve Marksizm’in Lenin, Lukacs ve Gramsci gibi önemli temsilcilerinin farklı biçimlerde savunduğu, toplumun içinde bulunduğu “yanlış durumu” düzeltmek için verilen mücadelede entelektüelin ve partinin öncü (vuangard) bir rol oynaması gerektiği fikriyle akrabalığı vardı. Entelektüelin ya da partinin, sosyal eşitliğin hüküm sürdüğü yeni bir toplum yaratma adına toplumu bilinçlendiren ve topluma öncülük eden politik stratejisi avangard sanat tarafından eski toplumun topyekûn reddi ve yeni olanın masa başında planlanması fikriyle a fortiori radikalleşmiştir.

'Aydınlanmanın Diyalektiği' adlı çalışmalarında Adorno ve Horkheimer’ın dile getirdikleri gibi, tüm bunlar Aydınlanma’nın mevcut toplumu pozitivist bilimi arkasına alarak bütünüyle değiştirebileceği yanılsamasının sonucuydu. Onlara göre, aydınlanma felsefesinin pozitivizmden Marksizm’e 19. yy'daki türevleri, olguları ele alırken olumsuz ve eleştirel bir şekilde çalışan aklın, kendi kendini yıkıma uğratması ile sonuçlanmıştı. 7 Fakat yine de Frankfurt Okulu’nun eleştirel kuramının Aydınlanma mirasının eleştirel ruhunu bütünüyle reddettikleri söylenemez. Eleştirel kuramın amacının toplumun dönüştürülmesi ve insanlığın özgürleşmesi olduğu Horkheimer tarafından açık açık ifade edilmiştir. 8 Ama bu değişim ve özgürlük talebinin pozitivist ya da bilimci bir çerçevede düşünülmesine karşı çıkılmıştır. 

Çağdaş sanat söz konusu olduğunda ise artık ortada topyekûn bir şekilde ne düzeltilecek bir halk ne de sanat vardır. Burada temel etkenin ekonomi olduğunu atlamamak gerekir. II. Dünya Savaşı sonrasında Batı dünyasındaki İşçi Sınıfı’nın görece rahatlaması ve sisteme eklemlenmesiyle radikal politika büyük ölçüde revizyona uğramak durumunda kaldı. Buna, özellikle sol ütopyalarının başarısızlığı da eklenince avangard siyasal (ve sanatsal) stratejiler artık eskisi kadar revaçta olamayacaktı. 

Bu sosyolojik dönüşümlerin yanında; özellikle modern bilimin rölativist (Einstein) ve kaotik buluşları (kuantum mekaniği), Nietzsche (çekiçle yapılan felsefe) ve Freud (bilinçdışının meşrulaştırılması) gibi modern bilginlerin mutlak hakikati parçalayan fikirleri, Joyce, Kafka, Artaud, Beckett gibi yazarların kendiliğinden işleyen dağınık üslubu ve modern sanattaki kübizm ve ready-made olguları; sanat kuramcılarını ve eleştirmenlerini hüküm verici/yargılayıcı eleştiriden ayrıca uzaklaştırdı. 

Bu noktaya gelmede antropolojinin de büyük katkısı olduğunu hemen hatırlamalıyız. Modern toplumları ihya eden sosyolojinin aksine, (kültürel) antropoloji “öteki”lerin toplumlarının kendi içinde mükemmel toplumsal ortaklıklar ve kültürel zenginlikler ürettiğini ve bu toplumların modern toplumların bilimsel, ahlaki ya da ekonomik değer yargılarına göre yargılanamayacağını ortaya koydu. 9 Nitekim avangard sanat; Matisse, Picasso ve Braque aracılığıyla ‘ilkel’ olarak adlandırılan Afrika kültürünü takdir etti ve 18. yy'da Kant, Hegel, Hume ve Rousseau gibi Aydınlanma düşünürlerinin felsefi düzeyde dile getirdikleri Afrika kültürü ve sanatı hakkındaki aşağılayıcı, insafsız yargıların tersine çevrilmesine katkıda bulundu. 10 Bundan böyle Afrika halklarının sanatları, dinsel ya da etnografik objeler olmanın yanında/ötesinde estetik açıdan da değerlendirilmeye tabii tutulabiliyordu. 

Estetik olgusu artık toplumdan topluma, kültürden kültüre ve farklı zamanlarda değişkenlik gösterebilen bir olguydu. 18. yy'ın sonunda Kant (evrenselcilik) ve Herder (kültüralizm) arasındaki ünlü tartışmanın galibi bugün için Herder olmuş gibi görünmektedir.  Modern estetiğin bir anlamda kurucusu olan Kant’a göre, insan aklının yargı (hüküm) veren bir yetisi vardı ve bu aynı zamanda beğeni yargısı olarak da işlemekteydi. Kant için, her ne kadar beğeni duyusallıkla/hissetmeyle ilgili gibi görünse de, duyular hüküm vermeyecekleri için bir şeyin güzel ya da çirkin olduğunu sonunda karara bağlayan aklın estetik yargı yetisiydi. 11 Beğeni, öznel gibi görünse de aslında nesneldi. Aklın; düzen, simetri, uyum gibi ilkeleriyle bağdaşmak zorundaydı. Bir sanat eserinde bizim beğenimizi kazanan, ondan keyif almamızı sağlayan şey, onun hayal-gücümüzü harekete geçirerek zihnimizde yarattığı temsillerin aklın anlama yetisinin a priori ilkeleriyle uyuşmasıydı. 12 Bu ilkeler olmadan bir şey hakkında estetik olarak hüküm vermek imkânsızdı. 

Fakat anlaşılan o ki, Kant açısından estetik beğenin ilkeleri iddia ettiği kadar evrensel değildi. Zira Afrika halkları söz konusu olduğunda evrensellik söylemi yerini ırkçılığa bırakmaktaydı. Kant’ın öğrencisi olan Herder, Kant’ın evrensellik iddialarının Avrupamerkezciliğini – terim o dönemde henüz bilinmiyor olsa da –  çok iyi sezmişti. Herder’e göre hiçbir fikir, eylem ve davranış kendi kültürel ortamından bağımsız olamaz ve değerlendirmeye tabi tutulamazdı. Yani evrensellik iddiası boş bir soyutlamadan ibaretti. 13 Nitekim Kant’a göre Zenciler, bırakın sanatsal yaratıcılık üretmeyi veya estetik beğeni inşa etmeyi, kalıtımsal olarak çalışma becerileri olmadığı için iyi çiftçiler olmaları bile mümkün olmayan bir ırkın mensuplarıydı. 14

Herder’ci eleştiri 20. Yy.ın başında modern sanat tarafından pratikte olumlanmış gibidir. Özellikle Picasso’ya bu nokta da ayrı bir parantez açmak gerekecektir. Picasso için Zenci sanatında (Negro art) harikulade bir şeyler vardı ve estetik değerlendirmenin kapsamı içine alınmaları gerekiyordu. Zenci maskı etnografik bir obje olmaktan Picasso ile birlikte çıkıyor ve sanatsal bir statüye erişiyordu. 15

Herder’ci konumun postmodern dönemle birlikte tümüyle onaylandığını söyleyebiliriz. Bu durumun en iyi ifadesini, 1979 tarihli Postmodern Durum adlı meşhur kitabında, Jean François Lyotard, ‘meta-anlatıların sonu’ tabirini kullanarak vermişti. Bu kavram, basitçe, evrensellik iddiası olan her söylemin başarısızlığa mahkûm olduğunu ima ediyordu. Lyotard’a göre modern meta-anlatılar hakikatin nesnel ve evrensel düzeyde doğru bir biçimde ifşa edilebileceği fikri ile çalışırken, postmodern durumda ise, bu tür bilgi iddialarının sonsuz dil oyunları içinde, herhangi bir ‘dil oyunu’ olarak ayrıcalıklı bir statüsü olmayacaktı. 16 Tüm bu etkilerin sonucunda: doğru ya da yanlış, iyi ya da kötü, güzel ya da çirkin yargısını veren Aydınlanma kaynaklı eleştiri, yerini, farkları olumlayan postmodern bir düşünce içinde yeni biçimine kavuştu. 

Çağdaş sanat (güncel sanat) postmodern durumun (ya da koşulun) içinde kök salmıştır ve eleştirel düşünce de aynı doğrultuda yol almıştır. Sanatta eleştirellik, tıpkı toplum kuramında olduğu gibi, artık büyük değişimlerin/devrimlerin yerine küçük çaplı değişimlerin/moleküler devrimlerin peşinden gitmektedir. Büyük yargılar, yerini, daha küçük çaplı değerlendirmelere, analiz ve yorumlara bırakmıştır.

Dolayısıyla, eleştirel düşüncenin bitmediğini ama biçim değiştirdiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. 17 Bir eleştirmen, bir sanatçıyı değil de başka bir sanatçıyı seçtiği zaman, bir sanatçının bir sergisini değil de başka bir sergisini yorumladığı zaman aslında eleştiri faaliyetine devam etmektedir. 18 Bu olumlu eleştiri, terimin kritike anlamında belli dozda art niyetle işleyen ‘yargılayıcı’, olumsuzlayıcı, cezalandırıcı bir hukuk öznesi olan eleştirmen tarafından değil, krinein anlamında ‘ayırma, eleme’ işlemi yaparak ilerleyen, bir anlamda başkalarını incitmeden sürdürülen bir faaliyettir.

Türkiye’de sanat üzerine 90ların sonundan itibaren yazan ve 2000lerde ortama hâkim olan yeni nesil sanat eleştirmenleri ve yazarlar, Avrupa ve Amerika’daki muadillerine oranla çağdaş (güncel) sanatı daha fazla savunmak zorunda kalmışlardır. Çünkü o dönemde; enstalasyon, performans, video ve fotoğraf gibi çağdaş (güncel) medyumları estetik tecrübenin dışında tutan ve sanat olarak görmeyen, sanat piyasasına ve eğitimine fazlasıyla hâkim bağnaz bir sanat anlayışı işbaşınaydı. O yüzden yeni eleştirmenin rolü, o zamanlar için, çağdaş (güncel) sanatı neredeyse her halükârda savunmaktı. Karşımızda çağdaş (güncel) sanata karşı güçlü yerleşik bir blok vardı ve sanat anlayışımızın güncelleşmesi ve ufkunun genişlemesi için o muhafazakâr bloğun çözülmesi gerekmekteydi. Bugün artık o muhafazakâr gücün etkisi oldukça zayıflamış durumda ve bu da bize sanatın eleştirel olarak değerlendirilmesi için yeni fırsatlar sunuyor. Artık bizler, çağdaş (güncel) sanatı daha eleştirel bir gözle okumaya ve sanat izleyicilerine daha yaralı bir şekilde rehberlik etmeye başlayabiliriz. Olumsuzlayıcı kesin hükümler veren yargıç eleştirmen anlamında değil, ama hafif yargılar vererek iyi ve kötü arasındaki ilişkiyi yeni bir gözle değerlendirmeye tabii tutmak zorundayız. Nietzsche’nin ütopya kokan stratejisinde olduğu gibi her şeyi yeni baştan değerlendirip tümden yeni değerler yaratamayız belki, fakat daha ufak çapta düşünce ve eylem alanları oluşturarak iyi ile kötü sanat arasındaki ‘fark’ı gösterebilir ve sanat içinde ‘fark felsefesi’ yapmaya devam edebiliriz. 

1  Bkz. Çağdaş Sanatın Başarısının Bir Bedeli Var mı? Sinziana Ravini, Thomas Boutoux, Nicolas Bourriaud, Harry Bellet, Catherine Millet, Richard Leydier, Artist Actual Mart-Nisan 2011 içinde, s. 68, çev. Nusret Polat.
2  Bkz. Nusret Polat, Eleştirmen Öldü, Yaşasın Eleştirmen, Artunlimited, sayı: 23, Aralık 2013.
3  Bkz. Nusret Polat, a.g.m.
4  http://www.etymonline.com/index.php?term=critic    
5  Boris Groys, Sanatın Gücü, s. 115,  çev. Firdevs Candil Erdoğan, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2014.
6  Boris Groys, a.g.k., s. 149.
7  Tom Bottomore, Frankfurt Okulu ve Eleştirisi, s. 22, çev. Ümit Hüsrev Yolsal, Say Yayınları, İstanbul, 2013.
8  Tom Bottomore, a.g.k., s. 37.
9 Büyük antropolog Claude Lévi-Strauss’a göre bir antropolog, “böyle gelmiş dediğimiz için doğal addettiğimiz şeylerin, kendi kültürümüze özgü kısıtlamalar ve zihinsel alışkanlıklardan ibaret olduğunu gözler önüne serer” ve böylece farklı olan toplumları ya da kültürleri “peşinen anormalik ya da sapkınlık diye yaftalayamayacağımız” bir ortamı hazırlar. Claude Lévi-Strauss, Modern Dünyanın Sorunları Karşısında Antropoloji, s. 54, çev. Akın Terzi, Metis Yayınları, İstanbul, 2012. 
10  Michele Wallace, The Prison House of Culture – Why African Art? Why the Guggenheim? Why Now, s. 371. The Visual Culture Reader içinde, ed. Nicholas Mirzoeff, Routledge, London&New York, 1998.
11  Maurizio Ferraris, İmgelem, s. 102, çev. Fırat Genç, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2008.
12  Allen W. Wood, Kant, s. 196, çev. Aliye Kovanlıkaya, Dost Kitabevi, Ankara, 2009.
13  Kant ve Herder arasındaki tartışma ve ırk üzerine fikirleri için bkz. Robert Bernasconi, Irk Kavramını Kim İcat Etti? Felsefi Düşüncede Irk ve Irkçılık, çev. Zeynep Direk, İsmail Esiner, Tendü Meriç, Nazlı Öktem, Metis Yayınları, İstanbul, 2000.
14  Manfred Kuehn, Immanuel Kant, s. 348, çev. Bülent O. Doğan, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2001.
15  Michele Wallace, a.g.m., s. 373.
16  Jean François Lyotard, Postmodern Durum, s. 11-12, çev. Ahmet Çiğdem, Vadi Yayınları, Ankara, 1994.
17  Bu tartışma için ayrıca bkz. Ali Akay, Sanat Yazısı Devam Ediyor: Formu Değişti, 1.11.2013, http://www.radikal.com.tr/hayat/sanat_yazisi_devam_ediyor_formu_degisti-1116319
18  Thomas Boutoux, a.g.m, s. 69.

0
1961
1
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle