15 OCAK, PERŞEMBE, 2015

Bir Kültürel Arkeoloji Denemesi

Sanatçı Can Aytekin'in, Ahmet Hamdi Tanpınar'ın 'Her Şey Yerli Yerinde' adlı şiirinden hareketle ortaya çıkardığı son işleri, estetik üretimin sınırlarını aşan sıkı bir düşünme ve çalışma sürecinin sonucu ciddi bir ‘kültürel arkeoloji’ denemesidir.

Bir Kültürel Arkeoloji Denemesi

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Her Şey Yerli Yerinde 1  adlı şiirinden hareket eden sanatçı Can Aytekin – ki aynı zamanda son sergisinin başlığıdır şiirin adı 2  – İstanbul’daki bazı heykel ve anıtların peşinden giderek, resim ve heykelden oluşan bir dizi yapıt ortaya çıkarmıştır. Sanatçının son iki yıldır üzerinde çalıştığı bu serginin sadece sanat yapıtının estetik üretimine yönelik olmadığı çok açıktır. Aytekin’in bu sergide yaptığı şey, estetik alanın fazlasıyla ötesine taşan, olağanüstü bir eforla sıkı bir düşünme ve çalışma sürecinin sonucu ciddi bir ‘kültürel arkeoloji’ denemesidir.  Sanatçı, kendi yaşam alanının hatları içinde, İstanbul’un değişik mekânlarında bulunan bazı anıtların izini sürmüş, bu anıtların tarihine ilişkin saf bir belgesel ortaya çıkarmasa da – nihayetinde bu bir sanat çalışmasıdır –, onların mevcudiyetlerinin arkasındaki kültürel (toplumsal ve siyasal) tarihin belli belirsiz izlerini fark etmemizi, yani kültürel açıdan bir hafıza yenilenmesini hedeflemiştir. Hangi anıtlardır bunlar: Şişli’deki Abide-i Hürriyet, Beşiktaş’taki Barbaros Anıtı, Tarabya Çayırbaşı semtindeki Cezayirli Hasan Paşa Anıtı, Harbiye’deki bugün olmayan Ermeni Mezarlığı’ndaki 11 Nisan Anıtı (24 Nisan Anıtı), Gürdal Duyar’ın Yıldız Parkı’nda sürgünde olan tartışmalı heykeli Güzel İstanbul ve Aytekin tarafından anıtsal bir işlevle donatılmış Gezi Eylemleri’nden kalan beton bir bariyer. 

Bu anıtlar kaybolan zamanın izlerini taşımaktadır ve Aytekin de bu izlerin peşine düşmüştür. Dikkat edilirse söz konusu anıtların ve heykellerin göstergeleri, Osmanlı’nın klasik döneminden Jön Türk Devrimi’ne, oradan günümüze epey geniş bir zaman dilimini kapsıyor. Anıtların her birinin kendine özel anlatılarının analitik ve yorumsamacı bir okumasını yapmamız epey hacimli bir metin ortaya çıkaracağı için, kendimi 11 Nisan Anıtı’nın nispeten kısa bir değerlendirmesiyle sınırlı tutacağım. Bu kesinlikle diğer anıt ya da heykellerin ifade ettikleri kültürel semiyolojinin ve tarihsel sosyolojinin önemsiz olduğu anlamına gelmez. Aşağıda niçin bu anıt üzerine özellikle yoğunlaştığımın gerekçesi kendiliğinden belirmektedir. Yine de bu seçimin arkasında yapısal olduğu kadar kişisel saiklerin de devrede olduğunu ifade etmek gerekir.

Ama öncelikle, fazla ilerlemeden, teknik düzeydeki iki şeyin altını kalın çizgilerle çizmek istiyorum: İlki, Aytekin’in salt bir ressam olarak becerisinin serginin entelektüel arka planının aşağıda göstermeyi umduğum gücü karşısında hiç de geride kalmayacak kadar kuvvetli olduğudur. Sanatçının soyut ve figüratif formları hiçbir iğretilik hissettirmeden birbiri içinde eritebilmesi, kalın çizgileri ve geniş renk alanlarını birbiri üstüne korkusuzca uygulaması, modern sanatın farklı üslupları arasında modernist sanatçıların üslup takıntısına düşmeden rahatlıkla hareket edebilmesi – benim görebildiğim en azından fovizm, geometrik soyutlama, soyut ekspresyonizm ve hatta yer yer sürrealizm iç içe geçmiştir – biçimsel düzeyde de önemli bir sanatçıyla karşı karşıya olduğumuzu yeterince göstermektedir. 

Can Aytekin, 2014, Alüminyum, 140 x 64 x 45 cm

Can Aytekin, 2014, Alüminyum, 140 x 64 x 45 cm

İkinci nokta, sanatçının serginin oluşum sürecini neredeyse bütün açıklığıyla gözlerimizin önüne serebilmesidir. Bilgi toplama sürecinden, anıtların küçük, orta ve büyük boyutlardaki maketlerine, maketlerin resminin yapılması için eskiz olarak tasarlanmış küçük boyutlu kopyalarına ve sonrasında bunların büyük boyutlu tuvallere aktırılmasına, maketlerin bazılarının farklı şekillerde sergi mekânına yerleştirilebilecek heykeller olarak yeniden üretilmesine bir sanatçının zihinsel ve bedensel üretiminin (ve emeğinin) tüm momentleri sergide karşımıza çıkmaktadır. Böylelikle, galeri mekânı, Aytekin’in bu tarz bir sergileme tekniği sayesinde, (sözüm ona) havalı ve gösterişli, (başka bir bakış açısıyla) sıkıcı ve steril bir beyaz küp olmaktan çıkarılarak daha canlı bir duyumsuma, algılama ve düşünme mekânına dönüştürülmüştür. 

Peki, niçin Ahmet Hamdi Tanpınar(ın bir şiiri)? Aytekin niçin Tanpınar’a başvurmuştur? Bu noktada Tanpınar’ın temsil ettiği entelektüel karaktere bir göz atmamız yerinde olacaktır: Tanpınar, Kemalist Aydınlanma’nın halk tarafından yeterince benimsenememesinin ve başarısızlığa (büyük ölçüde) yazgılı olmasının nedenini çok iyi anlamış ve bu eksikliğin giderilmesi için büyük çaba sarf etmiş bir aydındı. Tanpınar, doğrudan kaynakları her ne kadar Yahya Kemal Beyatlı, Valéry ve Proust gibi kendi çağının hemen yanı başındaki bir dizi yazar olsa da, aslında, 18. yüzyılın sonuna doğru Herder tarafından Aydınlanma’ya getirilen ilk olmasa da – Kant’ın ilk proto-romantik eleştirmenleri öncelikle Hamann ve Jacobi’ydi – en etkili eleştirilerin bir takipçisiydi. Herder, daha Aydınlanma’nın dorukta olduğu bir zamanda, Aydınlanma’nın halktan sıradan insanın deneyimlerini bütünüyle hor görmesinin onun başarısızlığının garantisi olduğunu fark etmişti. Dini hakikatlerin bilimsel açıdan saçma, batıl inanç ya da hurafe olduğunu fildişi kulede ispat etmek ve dile getirmek halkın aydınlanması açısından yeterli olamazdı. Aydınlanma, Aklın (seküler) değerleri ile halkın (dini) değerleri arasındaki ilişkiyi tamamen koparmak yerine, başarılı olabilmek için, sıradan insanın kültürel dünyasını sanat ve edebiyatın duyguları tatmin eden gücünden yararlanarak yeniden kurmalı; aklı duyguyla, duyguyu da akıl ile terbiye etmeliydi. Sadece bilimsel bilginin doğruluğunu fanatikçe savunmak toplumların aydınlanmasını sağlayamazdı (keşke sağlayabilseydi), bilimsel bilginin kültürel alana sanatsal bir biçimde tercüme edilerek aktarılması gerekmekteydi. 

Can Aytekin, Her şey Yerli Yerinde, Versus Art Project

Can Aytekin, Her şey Yerli Yerinde, Versus Art Project

Daha sonraki romantiklerin, paradoksal gibi görünse de, adı fazlasıyla kötüye çıkmış tehlikeli bir ateist olarak görülen Spinoza’ya hayranlıkları da tam bu noktada şekillenmekteydi. Büyük bir rasyonalist olan Spinoza, Aydınlanmacıların sıradan insanı (genelde) hakir gören bakışının tam tersine, sıradan insana, 17. yüzyılın terminolojisiyle çokluk’un (multitude) bireylerine inancı tamdı. Spinoza gibi Herder için de, sıradan insan eğitilebilirdi ve rasyonel siyasal düzenin diğer adı olan demokrasiyi başarabilirdi. Önemli olan onlara bu eğitimi verecek uygun yöntemlerin ve araçların seçilmesi ve uygun koşulların yaratılmasıydı. Her şeyden önce sıradan insana inanılmalıydı; düşman, barbar ya da öteki olarak değerlendirilmemeliydi. Tanpınar’ın da bu doğrultuda düşündüğü çok açıktır: “Halk her şeydir, fakat her şeyden evvel de sağduyudur” 3 . Şüphesiz bu sağduyunun işlenmesi gerekmektedir: “Halka çok zengin bir altın madenine gider gibi gitmeli. Fakat dünyanın en zengin altın madeninde bile [sadece altınla] şehir kuramazsanız”. 4

Türkiye’deki Aydınlanmacılar (Jön Türkler ve Kemalistler), sıradan insana inançlarını ilkesel düzeyde göstermiş ve savunmuş olsalar da (Halkçılık prensibi), Aklın değerlerinin bu sıradan insana geçirilmesinin uygun yöntemlerini ve doğru araçlarını bulmakta başarısız olmuşlardı. Herder’in şu ifadesi bizim Kemalist tecrübemizin başarısızlığının arkasındaki mantığın özeti gibidir: “Sanmayın ki, insan sanatı, despotik bir güçle, yabancı bir bölgenin ağaçlarını keserek ve toprağı işleyerek onu bir anda yeni bir Avrupa’ya dönüştürebilir” 5. Bu alıntıyı, Tanrı’nın Ölümü ve Kültür adlı kitabından yaptığımız Terry Eagleton’ın; Herder’in bir gerici olmadığını, bir Aydınlanma taraftarı olduğunu hatırlatma gereği duyduğunu da dile getirmek gerekir: “Bu duyarlılığı kâğıda döken kişi, unutulmasın ki, bizzat aydınlanmanın havarilerinden biridir: Akla dayalı bir kutsal metni, ilerlemeyi, insanlığın mükemmelleşebileceğini ve doğuştan iyi olduğunu savunan, liberal, evrenselci bir eşitlikçi. Dolayısıyla onun saldırıları – tüm eleştirilerin en rahatsızlık vericisi olanı – dost ateşidir.” 

Can Aytekin, Her şey Yerli Yerinde, Versus Art Project

Can Aytekin, Her şey Yerli Yerinde, Versus Art Project

Aynı değerlendirmeyi büyük ölçüde Tanpınar için de yapabiliriz. Tanpınar evrensel olanla yerel olanı birlikte düşünme taraftarıydı. Öğrencilerinden Turan Alptekin’in şu gözlemi yeterince açıklayıcıdır: “Tanpınar şunu çok iyi biliyordu: Kant’ı, Nietzsche’yi, Hegel’i, Marx’ı vb. büyük düşünürleri, bir yana atarak hiç bir yere gidemezseniz… Bir konuşmamız sırasında ‘Kapital’i kütüphanesinde bulamadığınız bir üniversitede felsefe ve ilim yapılabileceğinden bahsedebilir misiniz?’ demişti. Tanpınar, bir ‘hümanite’ içinde ve bizim insanımız olarak konuşuyordu. Bu sebeple kültür değerlerimizin savunmasını hep ön plana almadaydı. Bir gün, ‘Selçuk’u ben de severim, ama Osmanlı’dan çok sevmeyi anlayamam’ demişti. Ben, ‘Osmanlı’nın kuruluş dönemini daha çok seviyorum’ dediğim zaman, ‘hayır Nazım’da [Hikmet] böyle düşünüyordu, doğru değil. Kültürümüzü Osmanlı’ya bir bütün olarak borçlu olduğumuzu unutmamak lazımdır’ diyerek yanıt vermişti.” 7 Tanpınar’daki kültüralist bakış çok barizdir. Ama bu muhafazakâr-milliyetçi değil daha çok liberal bir kültüralizmdir. Yani Batı modernitesine kapıları asla kapatmaz ama öte yandan modernizm uğruna kültürel hafıza kaybına yönelik hamleleri de geri püskürtür. Yine Alptekin’den alıntılıyorum: “Patrona Hamamı olarak tanınan yapının yıkılması söz konusu olduğu zaman da, Osmanlı politikasının, mimarlık eserleriyle kalıcı kılınan bir milliyet anlayışına dayandığını, bu toprakları bize ait yapan eserlerin düşünmeden yok edilmesi halinde, uluslararası çizgilere ulaşabilecek ve hiç istemeyeceğimiz kültür problemleri ile karşılaşabileceğimizi söylemişti”. 8

Can Aytekin, 2013, Tuval Üzerine Yağlıboya, 150 x 200 cm

Can Aytekin, 2013, Tuval Üzerine Yağlıboya, 150 x 200 cm

Tanpınar’ın Köy Enstitüleri’ne karşı olması da tamamen Herder’ci bir tavır etrafında şekillenmiştir. Köylülerin kendi yaşam alanları içinde Aydınlanmacı bir eğitimin başarılı olma şansı olmadığı daha sonra zaten ortaya çıkacaktı. Tanpınar, Alptekin’in yazdığı gibi, “eğitimde, Meşrutiyet’ten beri tartışılan ‘Tûba Ağacı’ görüşüne, yani üniversiteden aşağıya doğru bir aydınlanmaya inanıyordu. Bu yüzden, Hasan Âli Yücel’e karşı duyduğu derin sevgiye rağmen, Köy Enstitüleri’ni ve Tonguç’u tutmadı”. Tanpınar gibi düşünürlerin fark ettiği şey temelde basitçe şuydu: Nasıl ki bir insan (psikanalizin yetkince ortaya koyduğu gibi) kendi kişisel tarihinin dışına asla çıkamıyorsa, insan toplumları ve kültürleri de aynı şekilde kendi geçmişlerinden bütünüyle kopamazdı. Bu, geçmişe ve geleneğe saplanıp kalmak anlamına gelmiyordu. Yapılması gereken geçmişi şimdinin gerçekliği içinde yeniden şekillendirmekti. Tanpınar’ın muhafazakârlıkla hiçbir alâkası yoktur. Asıl Kaynak adlı yazısında şöyle diyor Tanpınar: “Öyle sanıyorum ki, ne maziyi sevmek, ne Garb’ı tanımak ve ona hayran olmak bizim için kâfi değildir. Mazi nihayet geçmiş bir zamandır; bizde, ancak kendisine içimizden bir şeyler katarsak yaşayabilir… Bizim için asıl yapılması gereken, memlekette yeni hayat şekilleri yaratmaktır. Biz Şark’a ve Garb’a ancak birbirinden ayrı iki kaynağımız olarak bakabiliriz. Her ikisi de bizde ve geniş bir şekilde vardır; yani realitelerimizin içindedir… Bizim için asıl olan, ne mazidedir, ne de Garb’tadır; önümüzde çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır…”. 10

Atatürk hakkında Tanpınar’ın daha erken bir yazısında yaptığı bir değerlendirmeden alıntılayacağım bir pasaj da bizi farklı bir açıdan aynı fikre ulaştıracaktır: “Halk içinde, memleket işleri içinde, bin türlü tecrübe ile geçen bir ömür, şimdi bu tecrübenin meyvalarını verecek, yurda yeni bir hayatın kapılarını açacak, düşman süngüsünden ve esirlik zincirinden kurtardığı milleti yarı ölü inançların, bir ayak bağından başka bir şey olmayan eskimiş kıymetlerin istibdadından da kurtaracaktır” . 11 1944 tarihli bu yazı, Tanpınar’ın (post)modernizmi açısından çok şey ifade eder. Halkın inançlarının yarısı ölüyse diğer yarısı canlıdır. İşte o canlı olanı hayatta tutmak, ölü olanın yerine ise zamanın ruhuna uygun değerleri geçirmek gerekir. Bunun için ise kültürün yukarısı ile aşağısı, ilkesel olanıyla tecrübe edileni ve geçmiş ile şimdi zaman arasında ilişkisel bir ortam yaratmak şarttır. Bu ilişkiselliğin Cumhuriyet tarafından ne yazık ki yeterince iyi bir şekilde kurulmadığını bugünün Türkiye’sindeki siyasi vaziyetin büründüğü halden artık yeterince anlamış durumdayız. 

Can Aytekin, 2013, Tuval Üzerine Yağlıboya, Oil on Canvas, 200 x 150 cm

Can Aytekin, 2013, Tuval Üzerine Yağlıboya, Oil on Canvas, 200 x 150 cm

Aytekin’in çıkış noktası olan Tanpınar’ın şiirinin bir tür (varoluşçu) fenomenoloji içerdiğini ve psikanalize kapı araladığını söyleyebiliriz. Özellikle şu iki satır belirleyicidir: “Büyülenmiş bir ceylan gibi bakıyor zaman/Sessizlik dökülüyor bir yerde yaprak yaprak”. Zaman kendini, şeylerin üzerinde sessizlik içinde ama yine de olanca ağırlığıyla hissettirmektedir: “Yüzünde bir tebessüm bu ağır öğle sonu”. Belirsiz bir geçmiş, bilinçdışı bir şekilde etrafımıza nüfuz eder. Böylece, şeylerin ve başkalarının arasında biz zamanın içine gömülmüşüzdür: “Eşya aksetmiş gibi tılsımlı bir uykudan/sarmaşıklar ve böcek sesleri sarmış evi”. Nitekim tüm bunlar, yani zamana gömülen nesneler ve ilişkiler, tekinsiz, Freud’un deyişiyle unheimlich bir mekânı yaratır: “Her şey yerli yerinde bir dolap uzaklarda/Azapta bir ruh gibi gıcırdıyor durmadan”. Ruhların azap çektiği ve şimdiki zamana ve mekâna musallat olduğu fikriyle Tanpınar bizi baş başa bırakır: “Bir şeyler hatırlıyor belki maceramızdan/Kuru güz yaprakları uçuşuyor rüzgârda”. Aytekin’in bu şiiri seçmesi de tam bu yüzdendir. İstanbul’un çeşitli semtlerine dağılmış, bir şeyler hatırlatan anıtlar, kuru güz yaprakları gibi oradan oraya – hem mecazi hem de gerçek anlamda – savrulmuştur. Öte yandan, hâlâ bir şekilde oradadırlar ve tarihin heyulalarını önümüze dikmektedirler. 

Aytekin, toplumumuz için bu heyulalardan ya da hayaletlerden en büyüğü ve korkuncunu bulup çıkarmıştır: Ermeni Kırımı vesilesiyle bir zamanlar var olan bir anıt: 11 Nisan Anıtı. Anıtın özellikle bir çizimi yeterince açıklayıcıdır. Çizimde, anıtın üstünde göçe zorlanmış kadın ve çocukları gösteren rölyefi sanatçı, bir grotto içine yerleştirerek gotik bir atmosfer yaratmıştır. Bu etkili çiziminde Aytekin, en açık haliyle Ermeni Kırımı’nın tarihsel olarak şimdiye yüklediği büyük yükün arkasındaki ‘azaptaki ruh’ları göstermiştir.

Can Aytekin, 2014, Tuval Üzerine Yağlıboya, 200 x 150 cm

Can Aytekin, 2014, Tuval Üzerine Yağlıboya, 200 x 150 cm

Bir sanatçı olarak Aytekin, bir tarihçi ya da bir siyasetçi gibi meseleyi önümüze şüphesiz koymamaktadır. Bu bir tehcir mi, soykırım mı, kırım mı vb.? Bunu belirlemek sanatçının görevi değildir. Ama Aytekin’in bir duyarlılık yaratmak peşinde olmadığını da söyleyemeyiz. Peki, nedir bu 11 Nisan Anıtı’nın hikâyesi?

Bu anıt, 1915 yılında, Ermenilerin Büyük Felaket olarak adlandırdıkları, resmi tarihçiliğimizin Ermeni Tehciri dediği olayın başlangıcı olarak, eski takvimle 11 Nisan (bugünkü takvimle 24 Nisan) günü İstanbul’daki Ermeni aydınların İttihat ve Terakki Hükümeti tarafından tutuklanması ve hayatlarını kaybetmeleri anısına, (muhtemelen) 1919 yılında, bugün mevcut olmayan Taksim civarındaki (Divan Oteli, TRT İstanbul Radyosu ve Harbiye Orduevi mıntıkası) Ermeni Mezarlığı’na Ermeniler tarafından şehitlik abidesi olarak dikilmiştir . 12 Anıt daha sonra yıkılmış ve akıbeti hakkında hiçbir bilgi neredeyse yok. Sadece tarihçi Pamukyan’ın, bir zamanlar bu anıtın kaidesini Harbiye Ordu Evi’nin bahçesinde gördüğüne dair bir ifadesi var. 13

Peki, bu olay bir soykırımıydı? Bu soruya cevap vermek, (bizim açımızdan) hem çok zor hem de (teknik düzeyde) çok basit. Zor, çünkü böyle bir olayı duygusal olarak normal bir tecrübeye dönüştürmek biz Türkler için neredeyse imkânsız. Dedelerimizin soykırımcı olduğunu, istediğimiz kadar liberal fikirlerle donanmış olalım, kabul etmemiz hiç de kolay değil. Bir zamanlar tanıştığım bir Alman’ın sürekli Soykırım gerçeği ile yaşadıklarını ve bunun psikolojik yükünün çok ağır olduğunu söylediğini hatırlıyorum. Resmi görüşümüzün, ölen Ermenilerin sayısının bir ya da bir buçuk milyon değil, beş yüz bin civarında olduğunu büyük bir ciddiyetle savunması durumun patolojisini yeterince özetlemektedir. Sanki beş yüz bin rakamı çok azmış gibi. Bu bile işin duygusal düzeyde ne tür bir karmaşa yarattığının basit bir işaretidir. Dedelerimizin, en hafif deyimle, beş yüz bin insanın kitlesel ölümünden, dolaylı yoldan olsa bile, sorumlu olduğunu düşünmek – ki bu ifadede masumiyetimizin bütün argümanları sıralanmıştır – bana kalırsa yeterince dehşet verici bir durumdur. Kendimize basitçe şunu sormamız lazım: Bu dehşetle cesurca tüm çıplaklığıyla yüzleşmek mi bizi yüceltir yoksa tersi mi? Unutmayalım ki tarih sadece başarılarımızdan ibaret olsaydı, bugün olduğumuz şey olamazdık. 

Can Aytekin, 2013, Kağıt Üzerine Çini Mürekkep, 200 x 150 cm

Can Aytekin, 2013, Kağıt Üzerine Çini Mürekkep, 200 x 150 cm

Öte yandan cevap teknik olarak çok basittir: Uluslararası soykırım sözleşmesini temel alırsak – ki uluslararası hukuka tâbi bir ulus olarak aslında başka seçeneğimiz yok –, beş yüz bin ya da bir milyon insanın yerinden yurdundan zorla göç ettirilmesi ve bunun sonucunda bu insanların hayatlarını kaybetmeleri, koşullar ne türden olursa olsun, hukuken bir soykırımdır. Fakat bu metni değil de Holokost’un biricikliği ilkesini başvurursak, o zaman bir soyun kırımından değil – zira Naziler tüm dünya üzerindeki Yahudileri bulup yok etmek istemişlerdi – bir halkın şanssız bir bölümünün trajik kırımından bahsedebiliriz. Ama resmi tezimiz her hâlükârda bu iki değerlendirmenin de çok uzağındadır. Hâlâ Türk Tarih Kurumu’nun tezine inanmaya devam etmek istiyorsak, bu olayın heyulası (‘azaptaki ruh-lar’) bize sonsuza kadar musallat olmaya devam edecektir. Tanpınar’ın, toplum ve birey olarak karakterimiz hakkında ilginç bir tespiti var; geçerliliğini hâlâ koruduğunu düşündüğüm için onunla bitirmek istiyorum: “Hele, yaptıklarımızı neticeleriyle beraber kabul etmek… buna asla yanaşmış değiliz” . 14

1 Şiir için bkz: http://siir.sitesi.web.tr/ahmet-hamdi-tanpinar/hersey-yerli-yerinde.html
2 Her Şey Yerli Yerinde, 21 Kasım-13 Aralık 2014, Versus Art Project, İstanbul.
3 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, s. 328, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2006.
4 Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.k., s. 328.
5 Herder’den aktaran Terry Eagleton, Tanrının Ölümü ve Kültür, s. 95, çev. Selin Dingiloğlu, Yordam Kitap, İstanbul, 2014.
6 Terry Eagleton, a.g.k., s. 96.
7 Turan Alptekin, Ahmet Hamdi Tanpınar – Bir Kültür Bir İnsan, s. 22-23, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010.
8 Turan Alptekin, a.g.k., s. 23. 
9 Turan Alptekin, a.g.k., s. 23.
10 Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.k., s. 42-43.
11 Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.k., s. 106.
12 R. Zarakolu, Teodig’den Hrant Dink’e Düşüncenin Zaferi, 11 Nisan Anıtı adlı 1919 tarihli kitap için yazılmış önsöz, s. XI, Belge Yayınları, 2010.
13 R. Zarakolu, a.g.m., s. XII.
14 Ahmet Hamdi Tanpınar, a.g.k., s. 37.

0
2768
0
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle