21 KASIM, PERŞEMBE, 2013

Bir Duygusal Yurtsuz

Hâle Seval yazdı... Benim Adım Kırmızı  adlı eserde, İran’da ve Osmanlı’da nakkaşhanenin üslubu altında resim çizen, kendi çizdikleri resme imzasını, adını koyamayan, gözle görerek değil düşünmeyle resmeden nakkaşları ele alır. Çünkü nakkaşlar minyatürleri duygularıyla ifade etmezler. Batı resim sanatında perspektifle görme ön plana çıkarılırken, minyatürde görmeden çok düşünme ön plana çıkarılır. Minyatürde çizilen konunun kompozisyon düzeni düşünmeyi besleyen unsurlardan biridir. Romanda bu yolda eğitilen nakkaşların sabrı üzerinden yoğunlaşan anlatı, aşk ve cinayetle birleştirilir.

Bir Duygusal Yurtsuz

Benim Adım Kırmızı  adlı eserde, İran’da ve Osmanlı’da nakkaşhanenin üslubu altında resim çizen, kendi çizdikleri resme imzasını, adını koyamayan, gözle görerek değil düşünmeyle resmeden nakkaşları ele alır. Çünkü nakkaşlar minyatürleri duygularıyla ifade etmezler. Batı resim sanatında perspektifle görme ön plana çıkarılırken, minyatürde görmeden çok düşünme ön plana çıkarılır. Minyatürde çizilen konunun kompozisyon düzeni düşünmeyi besleyen unsurlardan biridir. Romanda bu yolda eğitilen nakkaşların sabrı üzerinden yoğunlaşan anlatı, aşk ve cinayetle birleştirilir.

Benim Adım Kırmızı’da onaltıncı yüzyılda (1591 yılında)  Osmanlı İmparatorluğundaki nakkaşların perspektif ve portre karşısındaki tutumları, İstanbul’da gündelik hayatın koşuşturmacası içinde yer alan insanların, sevinçleri, arzuları, özlemleri, tutkuları, ölüm ve aşk anlatılır. Roman bir anlatıcı ağzından değil de “ben” kavramı üzerinden kurgulanarak yazılır. Üst anlatıda aşk, ölüm ve aile içi ilişkiler irdelenirken roman, nakkaşların çizdiği minyatürlerin ortaya çıkışındaki ana olguya, sabretme olgusuna ve minyatürün Batı resim sanatıyla olan farkına ve nakkaşların bu değişim karşısında sergiledikleri düşüncelere ve davranışlara yer verir.  

Teyzesinin kızı Şeküre’ye âşık olan biraz da nakkaş olma yolunda başarısızca ilerleyen Kara , aşkına karşılık göremeyince Osmanlı İmparatorluğunun doğu illerinde 12 yıl geçirir. Bu geçen sürede çizim yeteneğini geliştiren Kara, Eniştenin kendisini çağırması üzerine İstanbul’a döner. Osmanlı padişahının gizli emriyle kendisine Enişte Efendi’nin gözetimindeki nakkaşlara Batı tarzı resim yapma görevi verilir. Bu gizlilik ve sırlar içinde önce Zarif Efendi, sonra da Enişte Efendi öldürülür.  Zarif Efendi için önemli olan geleneklere bağlı olmak, âlemi görüş şeklini değiştirmemektir. Eğer değiştirmek isteyenler varsa onlar bir kumpas içindedir. Savaşa giden kocasından yıllardır haber alamayan güzel Şeküre de iki oğlunu alarak babasının (Enişte Efendi’nin) evine geri döner. Roman, o dönemdeki İstanbul’un sosyal ve mimari yapısını gözler önüne sererken; evlerin içlerini, kullanılan ev eşyalarıyla -halı, kilim, mangal, lamba, minder- birlikte ayrıntılarıyla betimler.  Evlerin mutfağında bulunan mutfak eşyaları -kap, kaçak, cezve-, mutfakta nelerin pişirildiği, evlerde hangi yemeklerin yenildiği ve bunların nerelerden satın alındığı ayrıntılarıyla anlatılır.

Romanda kahvehane sohbetleri önemli bir yer tutar, hatta roman orada meddahın ağzından şekillenir. İnsan-insan ilişkisinin birebir yaşandığı yerler olan kahveler Doğuda önemli bir mekândır. Sohbetlerin, dedikoduların yapıldığı, hayatın normal akışının nabzının tutulduğu, keyfin sürdürüldüğü, dinlenilen, eşin dostun görüldüğü yerlerdir kahveler. Jak Deleon Eski İstanbul’un (Yaşayan)Tadı adlı eserinde kahvehanelerden şu şeklide bahseder.

Eski seyyahların tavan ve duvarlarının, kepenk ve sayvanlarının nakşını övdükleri, bazısının geniş pencerelerine şehrin en güzel manzaraları asılmış, havuzlu, fıskiyeli, peykeli duvarlarına kehribar ağızlı çubuklar dizilmiş eski Türk kahvesi, İstanbul’un büyük hususiyetlerinden biriydi. Semtine göre orta sınıf halkla esnaf ve yeniçerilerin, deniz kenarındakilere kayıkçı ve balıkçıların devam ettiği bu kahvehanede meddahlar hikâyeler anlatırlar (Deleon, 2002, s. 73).

Romanda Kara İstanbul’a döner ve anlatır, “Esir Pazarı’nın arkalarındaki dar sokaklardan birine saptım, burada kahvehaneyi buldum. İçerisi kalabalık ve sıcaktı. Tebriz’de, Acem şehirlerinde pek çok benzerlerini gördüğüm ve orada meddah değil de perdedar denen hikâyeci arkada ocağın yanında bir yükseltiye yerleşmiş, tek bir resim, kaba kağıda aceleyle, ama hünerle yapılmış bir köpek resmi açıp asmış, arada bir resimdeki köpeği işaret ede ede hikayesini o köpeğin ağzından anlatıyordur” (A.g.e., s. 17).  Hayat pahalılığından ilk yakınan da Kara’dır. Döndüğü İstanbul’da paranın hiç değerinin kalmadığını anlar.  İnsanın insanla, insanın toplumla olan ilişkisini yansıtan iktisadi bir değer olan para önemlidir. “Başka pek çok şehirde olduğu gibi İstanbul’da da paranın hiç mi hiç değeri kalmamıştı artık. Benim Doğu’ya gittiğim yıllarda bir akçeye dört yüz dirhemlik kocaman bir ekmek çıkaran fırınlar, şimdi aynı paraya bunun yarısı ve üstelik tadı tuzu insanın çocukluğunun hiç mi hiç hatırlatmayan bir ekmek veriyorlardı” (A.g.e., s. 16). Romanda kapalı kapılar ardında dönen entrikalardan, geleneksel değerlerin bireyin gereksinimine göre değişiminden, usta-çırak ilişkilerinden, dinsel otoriteden, cemaatlerden, göstergeye dönüşen renkler, mekânlar ve sembollerden bahsedilerek olay örgüsü sürükleyici bir yapıya büründürülür.

Renaissance ve Ortaçağ arasında resmetme edimiyle yaşamlarını sürdüren nakkaşların sabırla örülmüş hayatlarını anlatan roman aynı zamanda, sıradan insanların gündelik hayatlarına da göndermelerde bulunulur. Sultanın gizli emriyle yapılmakta olan kitap vardır ama Sultan kendi baskın varlığıyla romanda yer almaz. Kitabın dilinde insanlar, özneleşen nesneler kendi gündelik yaşamlarıyla karşılaştıkları zorlukları tarihsel ve toplumsal boyutuyla anlatırlar.

Ortaçağda Doğu ve Batıda insan-insan ilişkilerinin en belirgin olarak görüldüğü önemli bir yapı da usta-çırak ilişkisidir. Çocukların eğitilmesi ve bir meslek sahibi olabilmeleri için bir ustanın yanına verilmesi gerekirdi. Çocuk, hayatını şekillendirirken ustanın maddi ve manevi otoritesinin altında insan-insan, insan-toplum ilişkisinin kültürel, ahlaksal ve etik boyutunu da öğrenirdi. Küçük yaşta ustanın yanında alınan eğitimle şekillenen alışkanlıklar, bilgiler sonrasında yaşamboyu uygulanırdı.

Her şeyden önce roman bize insanı, sıradan insanı; nakkaşhanede yetişen nakkaşları, kapı kapı dolaşan bohçacı Ester’i, kahvedeki meddahı, kadını, çocuğu gündelik hayatlarının içinden anlatmaktadır. Bu insanlar kendi gereksinimlerine göre değerleri değiştirebilmektedir. Her insan kendi açısından toplumda varolma mücadelesi verirken kendi isteğini, arzularını, gereksinimlerini ön plana çıkarabilmekte, bir başkasını göz ardı edebilmektedir. Kızını Kara’ya vermeyen Enişte Efendi -usta-çırak ilişkisi- gizlilik içinde yapılacak olan kitabı hazırlarken, yanına, kitabın hikâyelerini yazması için Doğu illerinden Kara’yı çağırabilmekte, kayıp olan tezhip ustasının akıbetini öğrenmek için onu gizlice araştırma yapması için görevlendirmektedir.
 Bu açıdan romanı anlamamıza yardımcı olacak unsurlar; usta-çırak ilişkisi, bir toplumda tümel olan değerlerin bireysel olan gereksinim karşısında nasıl değişime uğradığı, roman kahramanı Şeküre’nin, kapalı bir Doğu toplumunda iki çocuklu dul bir kadın olarak hayatını şekillendirişi üzerinden üç başlık altında ele alınacaktır.  

Ortaçağda Usta-çırak İlişkisi

Batı Ortaçağında özne nesne arasındaki ayırım, varolanın nasıl nesneleştirildiği, filozofların dünya görüşü, tümeller tartışması, üniversitelerin kurulması ve onu hazırlayan dönemlerde usta-çırak ilişkisi diğer birtakım izlekler arasında baskın bir yapı sergileyerek karşımıza çıkmaktadır.

Hiyerarşik düzen içerisinde sembollerin gölgesinde filizlenen hayatlarda kendini gösteren Ortaçağ insanı, kendisini de bir şekilde öğrenime

hazırlamaktadır. Erken dönem Ortaçağda eğitim, nüfusun büyük çoğunluğu için, “okul” anlamına gelmediği gibi, elbette böyle bir kurumun varlığını da çağrıştırmaz. Yetişkinlerin dünyasına katılmak isteyen gençlerin  (hatta çocukların)  ev ve tarlalarda çıraklık yapmaları olağan bir eğitim ortamı gibi gözükmektedir. Batıda Katedral okullarına gitme şansını elde eden ayrıcalıklı kesimin çocukları dokuz-on iki yaş arasında yetişkin kimliğini almış olurlardı.

Batıda Renaissance’ın ilk zamanlarında çocuk denecek yaşta okuma yazmayı ve biraz da hesap yapmayı öğrenen çocuk bir ustanın yanına verilir ve yıllarca bu ustanın yanında çırak olarak kalıp çalışırdı. Her türlü iş kolu için çırak olacak çocuk sıradan bir ustanın yanına değil, adı duyulmuş bir ustanın yanına girmeyi tercih ederdi. Çocuk hem ucuz iş gücü demek olurken diğer yandan da yapılacak atölye çalışmalarında bir işin ucundan tutarak yetişkinlere yardımcı olurdu.
Skolastik dönemde tarikatların önemli bir kurum olduğunu, usta-çırak ilişkisinin varlığını yapılandırıp koruduğunu Umberto Eco’nun Gülün Adı adlı eserinde açıkça görmekteyiz. Fransisken  tarikatına bağlı papaz William’ın çırağı konumundaki tonsuré  saç kesimli Adso öğretim ve eğitimin en önemli basamağının ustanın yanında yetişmek olduğunu gözler önüne sermektedir.

Ortaçağın varolan hiyerarşik yapısı altında bütün bu örtük hareketlilik de nominalizmin habercisi durumundadır. Gülün Adı adlı romanda geçen Fransisken tarikatının da inandığı nominalizmdir:

“(…) ‘Türlerin ve cinslerin’ kendi başına gerçekten var olup olmadığı tartışılmış yüzyıllar boyu; bu tartışma dolayımında Trinitas’ın varlıksal boyutu hep irdelenmiştir aslında. Bu konuda üç farklı anlayış ortaya çıkmıştır: ‘Kavram gerçekçiliği’ (realizm), ‘kavramcılık’ (konseptüalizm) ve ‘adcılık’ (nominalizm). Aşırı bir kavram gerçekçiliğine karşın, son sınırına vardırıcalak ya da salt kendi içinde tutarlı kalarak kendini sonuna dek savunacak bir adcılık, başka deyişle aşırı bir adcılık söz konusu değil; ama ılımlı adcılar da varlık anlayışlarında ılımlı gerçekçi denebilecek özellikler taşıyor. (…) Fransiskenlerin tümellerle ilgili görüşleri tek tek varlıkların dışında, tümelin sadece anlığın ürünü olduğunu belirtmekten yana;  Fransiskenler ılımlı adcıdır.(…) Adcılara göre bilgi, ancak tekil olanın, tek olanın bilgisidir. (Çotuksöken, 2011, s. 138-140). 

Ustanın her şeyi iyi yapabilmesi ve düşünebilmesi sadece onun zamanla ilgili önde olmasından mı, yoksa deneyin yarattığı kavramları bilmesinden mi kaynaklanmaktadır? Aristotelesçi bir yaklaşımla düşündüğümüzde ustanın her şeyi iyi yapabilmesini kavramları bilmesinden kaynaklanır:

Kişi bildiği şeylerde iyi yargıda bulunur, bunlarda iyi bir yargıç olur. O halde bir konuda onda eğitim görmüş olan, genel olarak da çok yönlü eğitim görmüş olan iyi yargıç olur. Bu nedenle genç bir insan siyaset için uygun bir dinleyici değildir; çünkü o, yaşamda yapılanlar konusunda deneyimsizdir, oysa bizim temellendirmelerimiz bunlara dayanmakta ve bunlara ilişkindir. Ayrıca o, tutkuların peşine gittiğinden, boşu boşuna ve yararlanmadan dinleyecektir; çünkü bu temellendirmelerin amacı bilme değil, eylemdir. Yaşça genç olmakla, karakterce toy olmak arasında da bir fark yoktur; çünkü bu eksiklik zamandan ileri gelmiyor, tutkuya göre yaşamaktan ve bu tür şeylerin peşinden koşmaktan ileri geliyor. Kendine egemen olamayan kişiler için olduğu gibi, böyleleri için de bu bilgi yararsız olur; buna karşı akla uygun istek duyanlar ve eylemde bulunanların bunları bilmesi çok yararlı olsa gerek (Aristoteles, 2009, s. 11).

Ortaçağın genel yapısına uygun olarak düşündüğümüzde ise ustanın zamansal önceliği ona saygı ve itaati de beraberinde getirmektedir. Çırak Adso gibi binlerce çırak, ustalarının yanında hayatı ve bilgiyi öğrenmekte ve eğitilmektedir. “Ortaçağda manastırlar bilgilerin üretildiği, saklandığı, aktarıldığı, insanların birbirini tuzağa düşürdükleri, suçladıkları, tartıştıkları yoğun yaşama ortamlarıdır” (Çotuksöken, 2011, s. 136).

Ortaçağın genel yapısı içinde şekillenen usta-çırak ilişkisi Doğuda Osmanlı İmparatorluğunda da genel çerçevesi içinde yer alarak itaat, kurallara uyma, sabır, ustanın (büyüğün) sözünü dinleme, cemaat gibi kavramlarla kabul görmüştür. Osmanlıda inşa edilen camiler tek başına bir yapı olarak değil, sosyal hayatın içinde yaşandığı arasta çarşısı, hamamı, çeşmesi ve sıbyan mektebiyle birlikte inşa edilirdi. Osmanlı İmparatorluğunda okul olarak “sıbyan mektebi-küttab mektebi”  olarak bilinen bir okul vardı. Bu okul bazen “mahalle mektebi”  olarak da anılırdı. Ayrıca yoksul çocuklar için adı “küttab-ı sebil” olan bir okul bulunurdu. Sıbyan mektebi geleneğini Selçukludan alan Osmanlı İmparatorluğunda bu okulları devlet değil, devletin ileri gelenleri sadrazamlar, paşalar açtırırdı.

Osmanlı İmparatorluğunda ve diğer ülkelerde lonca örgütlenmesinin temelinde çırağın yaptığı iş konusunda mesleki yeterlilik, ustalık düzeyine yükselebilmenin olmazsa olmaz koşuluydu ve bu koşulun yerine getirilmesi bir ustanın yanında çalışmaktı. Bu çalışma uzun bir zaman aldığı gibi ayrıca bir de çaba gerektirmekteydi. Ustanın yanında iş öğrenmek için çalışan bir çırak yıllar geçip kalfa olsa da ustanın izni olmadan ayrılıp, usta olup kendi dükkânını açamazdı. Bir kentte ustanın yürüteceği meslek ve dükkân sayısı da belirli olduğundan,  gerektiğinde usta olup kendi dükkânını açabilmek yıllar alırdı. Okula gitmeyen çocuklar veya okul dışı saatlerde boş kalması istenmeyen çocuklar, ciltçinin, kâtibin, nalbanttın vb. yanına çırak olarak verilirdi.  

Roman kahramanı Kara’nın da nakkaşhanede çırak olarak işe başlaması önemli bir adımdır. O dönemde Osmanlı sarayında ehl-i hiref (sanatkârlar, nakkaşlar topluluğu) adı altında sanatçı topluluğunun mensup olduğu meslekler arasında kâtiplik, mücellitlik ve nakkaşlık vardır. Kara her ne kadar nakışta başarılı olmasa da kâtiplik konusunda yeterince tecrübe edinerek Doğu illerine doğru yolculuğa çıkar. Çocukluğunu, çıraklığını ilkönce Enişte Efendinin evinde sonra da bu nakkaşhanede, İstanbul’da geçirir.

Nakkaş olma yolunda pek başarılı olamayan Kara, teyzesinin kızı güzel Şeküre’ye çocuk denecek yaştayken gönül vermiştir. Eniştesinin kızını kendisine vermemesi üzerine İstanbul’dan ayrılan Kara, bu olumsuz aşk hikâyesini, yaşadığı, ilden ile gezdiği her şehre de beraberinde taşır ve zamanla sevgilisinin yüzünü unuttuğunu düşünür:

Doğu’da kâtiplikler ve yolculuklarla paşaların hizmetinde geçirdiğim yılların altıncısında hayalimde canlandırdığım yüzün İstanbul’daki sevgilimin yüzü olmadığını biliyordum artık. Altıncı yılda yanlış hatırladığım yüzü, daha sonra sekizinci yılda bir kere daha unutup, yine bambaşka bir şey olarak hatırladığımı da biliyordum. On iki yıl sonra, otuz altı yaşımda şehrime geri döndüğümde, sevgilimin yüzünü böyle böyle çoktan unutmuş olduğumun acısıyla farkındaydım” ( A.g.e., s. 13).   

Kara’nın hayatı çocukken evlerine gidip geldiği, Enişte Efendinin anlattığı nakış hikâyeleri üzerinden şekillenmiştir. Enişte Efendi de Şirazlı nakkaşların ufuk çizgisini resmin ta yukarısına çekmekle Şiraz’da yeni bir usulü ortaya çıkardıklarını çırağı Kara’ya anlatmaktan ayrı bir zevk duyar. Çocuğun resme, yazıya, kitaplara olan düşkünlüğü ve sevgisini fark eder. Usta bilgisini bir nesil sonraya aktarmak, orada yaşamasını sağlamak istediğinden çırağına her bilgiyi anlatarak aktarır. Kendisine kızını vermeyen, evliliklerine razı olmayan eniştesinin bu karşı çıkışıyla kendisini Doğu illerine, bir anlamda gönüllü sürgün olarak yollara düşüren Kara, gene de ustam dediği Eniştesiyle ilişkisini kesmemiş, kesememiştir:

Akrabalarımın başlarına gelenlerin bir kısmını Eniştemin bana, Tebriz’e yolladığı mektuptan biliyordum zaten. O mektupta, Eniştem beni İstanbul’a çağırmış, padişahımız için gizli bir kitap hazırladığını, benim ona yardım etmemi istediğini yazmıştı. Benim, bir dönem Tebriz’de Osmanlı paşaları, valiler, İstanbul’daki ricacılar için kitap hazırlattığımı Eniştem işitmişti. Tebriz’de yaptığım, kitap sipariş eden ricacılardan peşin para alıp, savaşlardan ve Osmanlı askerlerinden şikayetçi nakkaşlardan ve hattatlardan hala şehri terk edip Kazvin’e ve diğer Acem şehirlerine gitmemiş olanları bulmak ve parasızlık ve ilgisizlikten şikayetçi bu büyük üstatlara sayfaları yazdırıp, nakşettirip, ciltlettirip kitabı İstanbul’a yollamaktı. Gençliğimde Eniştemin bana geçirdiği nakış ve güzel kitap aşkı olmasaydı hiç giremezdim bu işlere (A.g.e., s. 15).

Kara’nın aradan geçen oniki yıldan sonra çocukluğunun mekânı olan İstanbul’a dönüp, Enişte Efendinin emriyle nakkaşhaneye gitmesi usta-çırak ilişkisinin geriye dönük olarak hatırlanan bir boyutu gibi durmaktadır.“Ayasofya’nın arkasındaki nakkaşhane binasına erkenden gittim. Çocukluğumda bir ara çıraklık ettiğim, Enişte’nin aracılığıyla girip çıktığım nakkaşhane binasının görünüşünde, saçaklardan sarkan buzlar hariç hiçbir değişiklik yoktu” (A.g.e., s. 66). Kendi çocukluğunun yerini başka çocuk çıraklar almış zamk ve çiriş kokuları içinde büyümektedirler. “ (… ) yaşlı cilt ustalarının, erken yaşta kamburu çıkmış usta nakkaşların, gözleri ocağın alevlerine kederle takıldığı için dizlerinin üzerindeki kâselere bakmadan boya karıştıran gençlerin arasından geçtik. Bir köşede kucağındaki devekuşu yumurtasını özenle boyayan bir ihtiyar, bir çekmeceyi neşeyle nakşeden bir amca, onları saygıyla izleyen genç bir çırak gördüm” (A.g.e.,s. 66). Çıraklar boş gözleriyle değil, saygıyla ustalarını seyretmektedir. Usta-çırak olmanın en belirgin kavramı olan saygı kendisini bu bölümde de gösterir. Üstat olmak, usta olmak demek; sanatın doruğuna ermek, genç, acemi delikanlılara bu sanatın inceliklerini öğreterek onları hayata ve nakşa ilişkin olarak eğitmektir.

Kara diğer nakkaş çıraklardan Leylek’in, Kelebek’in, Zeytin’in aksine yazmayı nakşetmenin renklerine tercih eder. Böylece Doğu illerinde geçen zamanını paşalara kâtiplik, defterdar kâtipliği yaparak geçirir; nakkaşları tanıyıp kitaplar hazırlatır. Artık o günler de çocukluğu gibi geride kalmıştır. İstanbul’da Hicretin bininci yıldönümü için padişahın gizli bir emirle Enişte Efendiye hazırlattığı gizli kitabın hikâyelerini yazacaktır. Geldiği bu eski çıraklık ocağında amacı Zarif Efendinin öldürülmesini araştırmak olan Kara, Nakkaşhanede Başnakkaş üstat Osman’la karşılaşınca onun, Enişte’yle arasında olan gizli çekişmenin yarattığı düşmanlığı da sezmekte gecikmez. “Sanatında ustalaşa ustalaşa körleşen ve bir yaştan sonra yarı evliya yarı bunak hayatı süren ve bitip tükenmez efsaneleri anlatılan eski Acem üstatları gibi davranıyordu, ama cin gibi gözlerinden Eniştemden şiddetle nefret ettiğini, benden şüphelendiğini görebiliyordum hemen” (A.g.e., s. 67).
Başnakkaş üstat Osman’ın yetiştirdiği dört genç, Kelebek, Zeytin, Leylek ve Zarif efendidir ve hazırlanan surname  için daha rahat çalışabilsinler diye onlar artık padişahın emriyle evlerinde nakşetmektedirler. Oysa Zarif efendinin günlerdir ortadan kaybolmuş olması hepsini tedirgin etmiş, olayın çözülmesini beklemeye başlamışlardır.
Usta-çırak ilişkisinin geleneksel değerler çerçevesinde ele alındığı Benim Adım Kırmızı adlı romanda her genç çırak bir gün usta olmanın, genç çırakları eğitecekleri günün hayaliyle yaşarlar. Hayal kurmak hem zamanı geçirir hem de nakkaş çırakların ruhlarını besler.
Hayatları nakkaşhanede usta-çırak ilişkisi üzerinden şekillenen nakkaşların da her biri ayrı bir dünya içindedir. Nakkaş Kelebek Kara’nın hançeriyle evine girerek onu sorguya çektiği anda ikisinin konuşmaları Kelebek’in çıraklık ettiği günlere gider. Üstat Osman’ın Çocuk Kelebek’e dokunuşlarında, kimi zaman bu bir okşamaya kimi zaman daha acı veren bir tokada dönüşse de ustayı sevmek yaptığı her şeyi sevmekte yatar. Çünkü usta onun gözünde nakşın, resmin, boyanın, kalemin, kağıdın ötesinde ona alemin yolunu açan kişidir. Ustayı sevmek babayı sevmekle eştir. Ustanın çırağı dövmesi kadar olağan bir davranış yoktur ve her çırak bu dövmenin ardında bir sevgi olduğuna kendini inandırır. Kelebek Kara’nın “çok döver miydi?” (A.g.e., s. 414) sorusu karşısında:

Bir babanın dövmesi gerektiği gibi yerinde ve adalet duygusuyla dövdüğü gibi,  bir ustanın dövmesi gerektiği gibi, canımı yakarak, cezalandırarak öğretmek için de döverdi. Bugün tırnaklarıma vurduğu cetvellerin acısı ve korkusu yüzünden pek çok şeyi daha iyi ve daha hızla öğrendiğim farkındayım. Çıraklığımda perçemimden yakalayıp kafamı duvara duvara vurmasın diye, boyayı taşırmaz, altın suyunu

ustalığımı yediğim dayaklara borçlu olduğum için, şimdi çıraklarımı gönül rahatlığıyla dövüyorum. Hatta haksız atılmış bir dayağın bile, eğer çırağın ruhunu kırmıyorsa, en sonunda çocuğa yararlı olacağını düşünürüm (A.g.e., s. 414).

Mermer mühürle kulağının arkasında yediği tokatta günlerce kulağı vınlasa, yanığına yediği tokatla gözlerinden yaşlar boşansa da çırak ustanın her yaptığına itaat etmek zorundadır. Kelebek için çırağın ustadan yediği bu dayaklar onlar arasında ölümsüz bir bağın oluşmasına neden olur. Çoğu zaman da bu derin bir aşka dönüşür.
Çıraklık yapan sadece Kara veya nakkaşlar değildir, Enişte Efendinin torunları da çıraklık ederler. “Haftada iki kere Kuran mektebinden sonra gittikleri bir ciltçi dostum var, çıraklık ediyor, ciltçilik öğreniyorlar” (A.g.e., s. 37). Bir meslek sahibi olmak çocuk yaşta başladığından Orhan ve Şevket de bu gelenekten kaçamazlar. Her ne kadar Orhan ustasının arkasından iş yapmak yerine kaçıp eve gelse de yaprakları kıvırmak Şevket’te kalır.

Nakkaşhanenin kendi kuralları, kendi düzenleri vardır; çıraklar bu kurallar içerisinde hayatı ve nakşı öğrenirler. Üstat Osman kambur ve solgun bir nakkaş olan Nuri Efendiye Kara Çelebiye vaziyet vermesini emreder. Artık padişaha yapılmasa da “Vaziyet”in de bir anlamı vardır:
‘Vaziyet’, nakkaşhanede olup bitenleri çok yakından takip ettiği o heyecanlı zamanlarda, Padişahımızın her iki ayda bir nakkaşhane binasını ziyaretleri sırasında yapılan bir törendi. Hazinedarbaşı hazım, Şehnamecibaşı Lokman ve Başnakkaş Üstat Osman’ın eşliğinde Padişahımıza nakkaşhanenin üstatlarının, hangi kitapların hangi sahifeleri üzerinde çalıştığı, kimin hangi tezhibi yaptığı, kimin hangi resmi renklendirdiği, renkbazların, cetvelkeşlerin, müzehiplerin,ellerinden her iş gelir on parmağında on marifet usta nakkaşların tek tek hangi işlerin üzerinde olduklarını anlatırdı (A.g.e., s. 69).

Eskiden Padişahın sık sık ziyaretine maruz kalan nakkaşhanede artık yapılmayan, sadece adı kalan bu törenin bir taklidini Kara Çelebi için yaparlar. Nakkaşhanede varlığı sürdüren nakkaşların birçoğu hayatını hiç yaşayamadan, ustalaşamadan orada, o mekânda boya kokuları arasında yaşamlarını sürdürürler. Nuri Efendi de bunlardan biridir. Yıllar içinde erimiş bir “örtük ben” dir. Kendi “ben”lerini emrinde çalıştıkları başnakkaşın “ben”leri içinde eriten genç çıraklar, kimi zaman Kelebek, Leylek, Zeytin kadar şanslı olamazlar. Bu üç nakkaş ve Zarif Efendi çıraklıktan bu yana özel bir varlık sergilemişlerdir. Hayat, bütün nakkaşlar bu üç nakkaşa ve tezhip ustasına davrandığı gibi eşit davranmaz.

Kara’nın Nuri Efendiyle olan karşılaşması karşısında düşündükleri insanın varlık-yapısı üzerinde duruşunu sergilemektedir. Başarısız bir nakkaşı görmek Kara’ya başarıyı hatırlatır. Kara hem nakşı başarılı yapmanın insanı ulaştırdığı noktayı düşünür hem de insanın bu nakkaşhane duvarları arasında geçen zamanda ne olduğu sorusunu hatırlar. İnsan olarak nakkaşın gösterdiği başarı onun hayatta kalmasını bir üst sınıfa, ustalığa erişmesini sağlar. Nakkaşhanenin kendi kuralları içerisinde genç delikanlılara öğrettiği meslek, onlara kendi örtük varoluşlarını sağlar. Her ne kadar yaptıklara nakşa kendi imzalarını koy(a)masalar da nakkaşhanenin imzası onların başarılarının bir kanıtı gibi durur.

Bu bağlamda, onaltıncı yüzyılda Osmanlı toplumunda usta-çırak ilişkisinin şekillenişinde en önemli nokta itaat ve otorite kavramıdır. Çırak hiçbir zaman ustasına karşı gelemez, sözünden dışarı çıkamaz. Usta bir anlamda babanın yerine geçmektedir. Bütün bunların yanı sıra çocuğun gereksinimleri de göz ardı edilmektedir. Çünkü aslında “çocuk” kavramı henüz oluşmuş değildir. Çocuk, ustanın yanında yetişkin kalıpları içinde yetiştirilmektedir.  Roman, nakkaşhanede çırak olarak yetişen nakkaşların birbirleriyle olan arkadaşlık ilişkisini, yaşadıkları toplumla kültürel açıdan kurdukları bağı  (insan-insan, insan-toplum) anlatmakta ve bu anlatımda nakkaşhane ve minyatür(ler) bir gösterge olarak karşımıza çıkmaktadır.
Osmanlıda nakkaşhane, sultanın emriyle kurulan bir sanat merkezi olup, önemli olayların kayda geçirilmesi için hazırlanan kitabın sayfalarına nakkaşlar tarafından resimler çizilir, kâtipler tarafından hikâyesi yazılırdı, fakat aynı zamanda nakkaşhane, bütün bu işler yapılırken, buradaki insanların birbirlerini kıskandıkları, suçladıkları, imrendikleri bir yaşam alanına dönüşürdü. Kendi üslubunu eritip, nakkaşhanenin üslubu altında varolmak zorunda kalan nakkaş çıraklar için gelecek; usta olup nakkaşhaneyi yönetmek, sultana yakın olmak demektir. Bütün bunlar da diğer çırakları geçmekle ancak elde edilir; gizli bir rekabet hiç açığa çıkarılmasa da nakkaş adayı her çırağın içinde yer alır. 

Kaynakça:
Aristoteles, Nikomakhosa Etik, 2009, (Çev. Saffet Babür) Ankara BilgeSu Yayınları
Betül Çotuksöken, Ortaçağ Yazıları, 2011,  İstanbul: Notos Kitap yayınevi
J. Deleon, Eski İstanbul'un Yaşayan Tadı,2002, İstanbul: Remzi Kitabevi
O. Pamuk, Benim Adım Kırmız, 1998,İstanbul: İletişim Yayınları

0
2167
0
800 Karakter ile sınırlıdır.
Yorum Ekle