Dünyayı Kurtarmanın Seyirlik Hâli: “Digger”

Alejandro G. Iñárritu’nun son filmi Digger, filme adını veren Digger Rockwell’in (Tom Cruise), şirketinin Grönland açıklarında yol açtığı petrol krizi sonucunda kopan devasa bir buz kütlesinin dünyayı yok etmesini engellemeye çalışmasını konu alan bir kara komedi. Ancak Iñárritu, geleneksel bir anlatı benimsemek yerine postmodern bir biçim ve içeriği meta-sinema anlayışıyla buluşturuyor. Film, günümüz muktedirlerine ayna tutarken toplumun yaklaşan felaketlerin farkında olmasına karşın bunları gösteriye dönüştürerek olağanlaştırmasını da eleştiriyor. Hâliyle kendisinden 62 yıl önceki Dr. Garipaşk (Dr. Strangelove, 1964) gibi politik kara mizah filmlerine de selam çakmıyor değil. Tom Cruise’un sinemayı kurtarmak yerine kendini hikâyeye ve karakterine adadığı film, yılın öne çıkan yapımları arasında yerini alıyor.

Kışkırtıcı Bir Hiciv

Film, kendi görkemli şatosunda yaşayan megaloman bir sermayedar olan Digger Rockwell’in gündüz uykusundan Avrupa’ya yaklaşmakta olan bir felaket nedeniyle uyandırılmasıyla başlar. Bu felaketin müsebbibi, Digger’ın şirketinin yürüttüğü Grönland’daki petrol çıkarma çalışmaları sonucu kopan bir buzul kütlesi. Digger, kendi çalışanlarını göz ardı etse de ABD Başkanı dahil bütün hükumet ve askeri birimler Digger’ın evinde toplanır.

Iñárritu, dünyanın gidişatında dev şirketlerin giderek artan egemenliğini ve bir milyarderin sebep olduğu felaketin kurtarıcısı olarak yine kendisine başvurulmasının ironisini ustalıkla işler. Kapitalist düzen içerisinde sermaye sahiplerinin yalnızca ekonomik değil, siyasal karar alma süreçlerinde de belirleyici aktörler arasında yer aldığı düşünüldüğünde, Digger Rockwell’in konumu günümüz dünyasından pek de uzak değildir. Nitekim siyaset biliminde de tartışıldığı üzere, kriz anlarında başvurulan yöntemlerden biri, mevcut sorumluluğu üçüncü bir aktöre yükleyerek yeni bir düşman yaratmak ve kamuoyunun dikkatini bu yöne çekmektir. Zira asıl mesele, sebep olunan felaketin sorumluluğunu üstlenmekten ziyade, Digger’ın da belirttiği üzere, “katı gerçekleri değil, hikâyeyi yönlendirmek”tir. Nitekim usta düşünür Donald Trump’ın da The Apprentice (2024) filminde, Roy Cohn’dan devraldığı öğütleri hayalet yazarına aktarırken belirttiği gibi: Hiçbir şeyi kabul etmemek, her şeyi inkâr etmek ve her koşulda zafer ilan etmek esastır. Böylelikle kendi sebep oldukları felaketlerin sorumluluğunu dış güçlere yükleyip kendilerini kurtarıcı olarak tayin edenlerin kamuoyunu da bu yönde ikna etmeleri, ister istemez insanın yüzünde buruk bir tebessüm bırakır. Öyle ki filmde felakete ilişkin brifing Digger’ın evinde verilirken, felaketin kendisi Beyaz Saray’da adeta bir blockbuster seyredercesine takip edilir.

Bu yönüyle film, ister istemez Stanley Kubrick’in Dr. Garipaşk (Dr. Strangelove, 1964) filmini akıllara getirir. Mevzubahis filmde yaklaşmakta olan nükleer felaket, devlet ve askerî kuvvetlerin Savaş Odası’nda tartışılır. Durumun vahametinin farkına varılsa da felaketi doğuran mekanizmaların aktörleri, aynı felaketin önüne geçmekten acizdir. Kubrick, kara mizahi bir yaklaşımla liderlerin ve egemenlerin hâlâ çocuk odasında oyuncaklarıyla oynayan çocukların zihniyetinden pek de uzaklaşamadıklarını resmeder. Iñárritu’nun dünyasında ise yaklaşmakta olan felaket, ilk etapta Avrupa’yı tehdit etmesi nedeniyle pek de umursanmaz. Dahası, kendi sorumluluklarını üstlenmek yerine buzulu dışsal bir tehdit olarak konumlandırıp faturayı Ruslara kesmeyi tercih ederler. Ancak iki film arasındaki asıl ayrım, felaketin tartışıldığı mekânlarda gizlidir. Savaş odalarının yahut başkanlık saraylarının yerini sermaye egemenlerinin görkemli salonlarına bırakması, altmış iki yıl sonra problemlerin değişmek bir yana, kaderin iplerini elinde tutan sermayedarların yönlendiriciliğinde daha da vahim bir hâl aldığını düşündürür.

​Ayrıca filmde gerçek ile tiyatro arasındaki geçişler, tiyatro sahnesinde kullanılan kırmızı ışıklarla belirginleştirilir. Kırmızı ışığın aynı zamanda tehlikeyi çağrıştırdığı düşünüldüğünde Iñárritu’nun bu tercihi, hem anlatı düzlemleri arasına bir virgül koyar hem de felaketin varlığını sürekli hatırlatan bir işlev üstlenir. Öte yandan Birdman’in kesintisiz çekim yanılsaması ve The Revenant’ın uzun planlarının aksine Iñárritu, günümüz seyircisinin dikkat süresine taş atmak istercesine hikâyesini ritmik ve hızlı kesmelerle kurar. Felaketlerin kendisini ise ancak onları alımlayan muktedirlerin ve/veya seyircilerin yüz planlarına eşlik eden sesler aracılığıyla deneyimleriz. Bu da felaketin sansürü, kadraj dışında bırakılması ve temsilinin nasıl kurulduğu üzerine yeni pencereler açar. Bir yandan da felaketin sonuçlarını dekorlar eşliğinde görürüz. Dekorun gerçeğin yerine geçmesi de gerçekliğin temsilinin ne denli sorgulanabilir olduğunu bizlere gösterir.

Gösteri Hâline Gelen Felaket ve Yas

Not: Yazının bundan sonraki bölümü, filmin anlatı yapısına ve son kısmına ilişkin bazı ayrıntılar içermektedir.

Esasında açılışta tüm bu seyrettiklerimiz Curtis isimli oyuncunun filmin dünyasında yaşamış olan Digger Rockwell’i canlandırdığı bir tiyatro oyununun provasıdır. Böylelikle Iñárritu, daha açılışta seyircinin üzerinde uzlaşmaya alışık olduğu gerçeklik algısını yerinden ederek anlatının kendisini de hikâyenin bir parçası hâline getirir.

Filmin öne çıkan yönlerinden biri şüphesiz ki Iñárritu’nun meta-anlatıya yaslanarak hikâyesini postmodern bir biçimle ele almasıdır. İlk dakikalardan itibaren gerçeklik algısını sorgulatan görsel dili, gerçekte var olamayacak ölçüde yemyeşil görünen manzarası ve şatonun devasa boyutları, aslında bir tiyatro dekorunun parçalarıdır. Ancak işin ironisi, Digger’ın kendi bahçesinin ölü ağaçlardan ve hayvanlardan meydana gelmesidir. Ölmeye yüz tutmuş kedisinin ve ayı postunun sürekli vurgulanması da kendi yaşam alanlarını zehirlemelerine rağmen muktedirliklerinden vazgeçmeyen sermaye egemenlerini düşündürür.

Felaket sonrasında ise seyirciler, bizzat yaşadıkları felaketin tiyatro oyununu seyrederler. Ne var ki bu felaket, zehirli gazların salınımıyla birlikte dış dünyayı yaşanması güç bir yere dönüştürmüş; seyircilerin yalnızca tiyatro binası içerisinde maskesiz dolaşabildikleri bir düzen ortaya çıkarmıştır. Tiyatro ve sinema, seyircinin kendi yaşadığı dünyayı anlamlandırmasına olanak sağlayan sanatlar olsa da filmin evreninde artık yaslarıyla yüzleşmek yerine, yaslarını bir gösteri içerisinde tüketerek anlık bir katarsise ulaşmalarına ve hayatlarına olduğu gibi devam etmelerine hizmet ediyor gibidir.

​Iñárritu, esasında seyirciyi şu soruya da davet eder: Felaketi seyreden seyirciler de bu gösterinin parçası değil midir? Bu kez felaketi izleyenler muktedirler değil, felaketi bizzat yaşayanlardır. Yas, kayıplarla yüzleşmenin bir yolu olmaktan çıkarak seyirciyi edilgenleştiren bir gösterinin parçası hâline gelir. Felaketin tekrar tekrar yaşatılması ise felaketin ve sonrasında kurulan dünya düzeninin olağanlaşmasına hizmet eder. Böylece yas, bir tüketim nesnesine dönüşür ve ironik olarak filmi seyreden biz seyirciler de felaketin temsilini seyreden ve oynayan karakterleri seyrederiz. Nitekim filmin sonunda karşımıza çıkan “Compliance Is Freedom” (İtaat Özgürlüktür) grafitisi de bu kabullenişin ironik bir ifadesidir. Felakete engel olamayan insanlık, artık ona uyum sağlamayı özgürlükle eş tutar hâle gelmiştir.

Dünyayı Kurtaran Adam (!) Tom Cruise

Digger’dan bahsederken başrol oyuncusu Tom Cruise’dan bahsetmemek olmaz. Film, bu yıl Cruise’un önemli yapımlarından sahnelerle oluşturulan ve Digger’dan görüntülerle sonlanan retrospektif bir fragmanla da tanıtıldı. Kendi çağdaşları Keanu Reeves, Brad Pitt, Sandra Bullock ve Nicole Kidman gibi oyuncular hâlâ beyazperdede görünseler de Tom Cruise, belki de yıldız kültürünün son büyük temsilcilerinden biri sayılabilir. Bazen askerî hiyerarşinin gölgesinde yargılanan iki askeri savunan bir avukat, bazen kötücül suç örgütlerinden dünyayı kurtaran bir ajan, bazense Vietnam Savaşı’nda yaptığı ölümcül bir hatanın ve savaşın kendi üzerinde bıraktığı yıkımın ardından bu kez kendisini kurtarmaya çalışan biridir Tom Cruise. Pandemiden sonra sinemayı kurtarmaya Top Gun: Maverick ve Mission: Impossible - Dead Reckoning filmleriyle ant içen Cruise, çağdaşlarının aksine kamusal alanda pek görünmez, dizilerde oynamaz. Tom Cruise, ardındaki Thomas Cruise Mapother IV’ü asla göstermez. GQ’nun acar muhabiri ya da Amerikan futbolcuları Kelce kardeşler dahi sadece sinemayla yanıp tutuşan, kendisiyle yarışmayı sürdüren Tom Cruise’la hemhâl olurlar.

​Hâl böyleyken Cruise’a, Digger vesilesiyle, bu sefer dünyayı kurtarma misyonu yüklenir. Ancak Iñárritu bunu bilinçli mi yoksa bilinçsiz mi yaptı bilinmez; Digger / Curtis / Cruise, yahut ismine ne derseniz deyin, perdede gördüğümüz adam yalnızca perdelerce çerçevelenen alanda dünyayı kurtarır. 11 Eylül saldırılarından sonra sinemanın birleştirici gücünü anımsatan Cruise, pandemi sonrasında da kendisine yüklenen sinemayı kurtaran adam misyonunu sürdürür. Ancak günümüzün ekolojik, politik ve insani felaketleri karşısında, sinemayı kurtarmakla dünyayı kurtarmak arasındaki mesafe giderek görünür hâle gelmektedir. Peki, sanatçının kamusal alanda politik bir tutum almaması da başlı başına politik bir tercih değil midir?

Sonuç Yerine

Digger, seyirciyi ve eleştirmenleri ikiye bölme potansiyeline sahip olsa da günümüz dünyasına korkutucu bir biçimde ayna tutan politik bir kara komedi. Tom Cruise’un yıldız personasını sinema ve tiyatronun üretim pratiklerine yaptığı göndermelerle buluşturan Iñárritu, filmin meta-anlatısı aracılığıyla ekolojik felaketlerin müsebbiplerinin nasıl yeniden kurtarıcı olarak tayin edildiğini sorguluyor. Günün sonunda ise felaketin kendisi kadar, felaketin gösterileştirilerek mevcut düzene uyum sağlamanın olağanlaştırılması da filmin sarsıcı eleştirisinin merkezinde yer alıyor. 

https://www.youtube.com/watch?v=6fprvC5BoWw

Digger, 2 Ekim itibariyle sinema salonlarında izleyiciyle buluşuyor.