Her Şeyi Görmek, Anlamayı Mümkün Kılar mı?: “You Can See Everything”

Nathan Fielder ve Lance Oppenheim’ın yönettiği You Can See Everything, Theranos’un kurucusu Elizabeth Holmes’un cezaevine girmesine yaklaşık bir ay kala kapılarını belgesel ekibine açmasıyla başlıyor. Holmes ve partneri Billy Evans’ın gündelik yaşamını takip eden kamera, kamuoyunda oluşan algının ardındaki “gerçek” kişiye ulaşma denemesi olarak değerlendirilebilir. Holmes’un cezaevine girmesinin ardından çekimler Billy Evans’la devam ederken kaydedilememiş görüşmeler, Amanda Seyfried’in Elisabeth Holmes’u, Christopher Abbott’ın ise Billy Evans’ı canlandırdığı sahnelerle yeniden kuruluyor. Amanda Seyfried’in Nathan Fielder’ın yorumlarını ve Holmes’a duyduğu yakınlığı sorgulamasıyla birlikte film, kendi çekim sürecinde gelişen ilişkileri ve çatışmaları da anlatısının merkezine taşıyor.

You Can See Everything, izleyiciyi ikiye bölen, bir kesim tarafından göklere çıkarılan ve diğer tarafta hiçbir şey anlatmadığı ima edilerek eleştirilen bir belgesel oldu. Eleştirilerin çoğu filmden belgesel yapısının gerekliliklerini yerine getirmesini bekleyen izleyici ve eleştirmenler tarafından geldi. Ancak Fielder ve Oppenheim’ın ortaya koyduğu film bir meta-belgesel olarak değerlendirilmeli. Bu yaklaşımda -sınırları ya da kuralları mutlak olmamakla birlikte- esas olan kameranın varlığını, yönetmenin müdahalesini ortaya çıkararak gerçeğin kurgulanma biçimine değinmek, kendini açığa çıkarmak önem kazanır. Bu işlevin nasıl gerçekleştirildiğini yazının ilerleyen bölümlerinde açıklayacağım.

Öncelikle belgesel, Elisabeth Holmes’un sürecini detaylandıran, neler olduğuna bu üç saatlik belgeseli izleyerek tamamen vakıf olmak ve en nihayetinde Holmes’un gerçekten suçlu olup olmadığının kararını vererek sinema salonundan gönül rahatlığıyla ayrılmak isteyen seyirci için her söylemin havada kalacağı bir seyir deneyimi olacaktır. Çünkü You Can See Everything, isminde de vadettiği gibi izleyicisine her şeyi gösterirken, bir insanı ev içi yaşamı dahil tüm anlarıyla görünür kılmanın onu anlaşılır hâle getirip getirmeyeceğini sorgulayan, filmin kendi hakikat arayışını da araştırmasının nesnesi hâline getiren ve anlatı stratejileriyle olası tüm tekil ve mutlak anlamları çıkmaza sokmayı amaçlayan bir film olarak okunmalı.

Belgeselde Elizabeth Holmes’u tanımak için başlayan süreç, kendisiyle ilgili beyanlarının samimiyeti, onun hakkında kimin konuşabileceği, bu konuşmanın hangi bilgiye dayanacağı ve hangi niyetlerle biçimleneceği sorularıyla genişler. Film boyunca çoğalan bakış açıları, birbirlerini tamamlayarak bütünlüklü bir portre oluşturmak yerine birbirleriyle çelişerek ve birbirlerini sorgulamaya açarak varılan her sonucun güvenilirliğini sarsar. Her yeni açıklama, önceki açıklamalardaki belirsizliği giderme vaadiyle perdeye yansırken aslında sorgulanacak yeni bir belirsizliğe ön ayak olur. Böylece filmin temel gerilimi, gerçeğin ne olduğundan çok onu bulma ihtimalimizin sınırlılığına kayar.

Bu gerilimin merkezinde, sorgulayan ile sorgulanan arasındaki rollerin sürekli değiştiğini görmek mümkündür. Nathan Fielder’ın Elizabeth Holmes’a kuşkuyla yaklaştığı, ona sorduğu sorulardan, jest ve mimiklerinden bazen de yaptığı yorumlardan net bir biçimde anlaşılır. İzleyici de bu noktada kendisine özdeşleşebileceği konforlu bir alan bulmuş olma hissiyatıyla filmi izlemeye koyulur. Çünkü sorular soran, çelişkilerin altını çizen ve samimiyeti sınayan Fielder, görünüşte izleyicinin de sahip olduğu hakikate ulaşma çabasının taşıyıcısı olarak konumlanır. Ancak film ilerledikçe, Fielder’ın Holmes’a sempati duymaya başladığını hissederiz. Bu noktada zihnimizde belirmeye başlayan soru işaretlerini bir üst noktaya taşıyan durum ise, Fielder’ın Holmes ile yaptığı bazı görüşmelerin kendisinin hapishanede olması sebebiyle direkt olarak ses ya da görüntü kaydı aracılığıyla izleyiciye aktarılamamasıdır. Bu noktada Fielder’ın tercih ettiği yöntem, Hulu yapımı olan The Dropout adlı dizide Elisabeth Holmes’ü canlandıran Amanda Seyfried’ın, Elisabeth’in yerine geçerek Fielder’ın hatırladığı kadarıyla bu anları canlandırmasıdır. Fielder görüşmeleri gerçekleştirdikten sonra notlar alarak bir senaryo oluşturur ve bu senaryoyu Amanda Seyfried ile birlikte canlandırırlar. Bu yöntem ile birlikte izleyicinin özdeşleştiği güvenli konum yerini tekinsizliğe bırakır. Artık Holmes’u kameralar aracılığıyla direkt olarak izleyemeyiz. Fielder’ın hatırladıklarına, hatırladığı cümleleri ne tür süzgeçlerden geçirdiğine, senaryoya nasıl aktardığına bağımlı kalarak sahneleri izleriz. Ne yazık ki durum bununla da sınırlı kalmaz, yeni bir katman olarak Amanda Seyfried’ın bu senaryoyu nasıl yorumladığı ve karakteri nasıl oynamayı seçtiği ile ilgili de sorgulama alanı oluşur. Bu değindiğim nokta belgeselin içerisinde de bizzat Amanda Seyfried ve Nathan Fielder tarafından dile getirilen bir endişedir. Amanda Seyfried, Nathan Fielder’a hafızasına gerçekten güvenip güvenemeyeceğini sorar çünkü eğer Nathan Elizabeth’e bir sempati duyuyorsa bu senaryoya ekleyip çıkardığı noktaların olabileceği anlamına gelmektedir. Aynı şekilde Nathan da Amanda’yı daha çok The Dropout dizisinde varlığından emin olmadıkları ama diziye koydukları sahneler üzerinden bir gerçek inşa etmekle suçlar. Bahsettiğim noktalarda oluşan anlam karmaşasını belirli bir zemine oturtmak ve belgeselde seçilen yöntem olan meta-belgesel anlatısının neden böyle bir muğlaklığa sebep olduğunu detaylandırabilmek adına belgeselin başvurduğu iki anlatı stratejisinden bahsetmek istiyorum: Özdüşünümsellik (self reflexive) ve mise en abyme.

Öncelikle özdüşünümselliği açıklayarak başlayalım. Sinemada özdüşünümsel (self-reflexive) stratejiler, filmin kendisini, anlatım araçlarını ve temsil etme biçimini görünür kılarak seyircinin izlediği görüntülerin nasıl üretildiğini düşünmesini sağlar. Kameranın, çekim ekibinin veya setin gösterilmesi, karakterlerin doğrudan kameraya bakması, kurgu, senaryo ve oyunculuk süreçlerinin anlatıya dahil edilmesi bize izlediğimiz filmin özdüşünümsel (self reflexive) stratejiler barındırdığını gösterir. Peki bu bahsettiğim unsurlar filmde yer alınca ne olur? Sinema, özellikle de ana akım sinema, izleyicinin karakterle özdeşleşmesi fikri üzerinden ilerler. Film öyle bir yapılmış olmalıdır ki dikişleri görülmemelidir (invisible narration). Yani izleyici, kameranın varlığını unutmalıdır, oyuncunun bir karakter canlandırdığını unutmalıdır. Görüntülerin kurguda bir araya getirildiğini unutmalıdır. Filmin yapım sürecine dair en küçük bir detay izleyicinin seyrettiğinin bir film olduğunu hatırlamasına sebep olur ve özdeşleşmeyi bozabilir. Böylece seyirci, anlatılan olayları ona atanan bakış açılarıyla izlemekten özgürleşebilir. Bu olayların kimin bakış açısından, hangi seçimlerle ve nasıl anlamlandırılarak sunulduğunu da değerlendirmek için bir alan elde etmiş olur. Özellikle belgeselde bu yaklaşım, yönetmenin olaylara müdahalesini ve görüntülerin seçilip düzenlenmesini açığa çıkararak tarafsızlık, gerçeklik ve temsil biçimleri üzerine izleyicinin soru sormasının önünü açar.

You Can See Everything de tam olarak bu özellikleri taşır. Kameraların, ışıkların, mikrofonların evin içerisinde olduğunu görürüz. Hatta filmde internetin kesilmesiyle ilgili yapılan konuşmalarda konu bizzat çekim ekipmanlarına gelir. Bu durum direkt olarak izlediğimiz anlatının dikiş noktalarını açığa çıkarır. Sinemada karanlıkta, karşısında akan hayatları gözetleyen izleyici, bir an izlediğinin bir film olduğunu hatırlar. Yanı sıra Nathan, filmin içinde filmde kullanmak üzere çektiği görüntüleri de Amanda’ya izletir. Bu durumda izleyicinin daha önce izlemiş olduğu görüntü tekrarlanır ve sinema perdesinde çerçeve içinde yeni bir çerçeve (frame in frame) görünür. Çerçevenin varlığı, izleyicinin bakmakta olduğu görüntünün sınırlarını bir kez daha hatırlatır. Filmin özdüşünümsel yapısı sebebiyle oluşan mesafe (özdeşleşmenin zaman zaman bozulması) filmin kendi üretim sürecine de taşar. Çekimin, sorgulamanın ve temsil üzerine yürütülen tartışmaların filmin içinde yer alması, seyircinin yalnızca Elizabeth’i değil, onun nasıl bir “film karakterine” dönüştürüldüğünü de izlemesini sağlar. Belgesel, kendi oluşma koşullarını gizleyen bir anlatı olmaktan uzaklaşır. Soruyu kimin sorduğu, yanıtın hangi şartlar altında verildiği ve izleyiciye nasıl çerçevelenerek sunulduğu, görüntünün taşıdığı anlamı yeniden üreten parçalara dönüşür.

Kamera arkasını gördüğümüzü düşündüğümüz anlar da izlediğimiz filmin yönetmen tarafından seçilmiş ve düzenlenmiş parçalarıdır. Yönetmenin kendi kuşkularını ya da yanılgılarını göstermesi, onun anlatı üzerindeki yetkisini ortadan kaldırmaz, yönlendirici olma ihtimalini saklı tutmaya devam eder. Ancak kendi sınırlarını kabul eden bu tutum, seyircinin güvenini kazanmanın bir yoluna da dönüşebilir. Böylece özdüşünümsellik, filmin güvenilirliğini kesinleştirir gibi görünür ancak yeni bir soruyu doğurur: Kendi kuruluşunu açığa vuran bir anlatı, bu kuruluşun etkilerinden kurtulabilir mi? Bu durum, film ile ilgili sıklıkla değinilen en önemli husus olan “manipülasyonu” yalnızca bilinçli biçimde yalan söylemek üzerinden düşünmeyi güçleştirir. Kendini açıklamak, başka birini yorumlamak, bir konuşmayı hatırlamak veya bir görüntüyü belirli bir bağlama yerleştirmek de anlamın yönlendirilmesine yani manipülasyona sebep olur. Kişiler kendi anlatılarına içtenlikle inanabilir, fakat bu inanç anlatılarının seçilmiş, tasarlanmış ve bir anlam yaratmak için bir araya getirilmiş parçalardan oluşmadığını güvenceye almaz. Benzer biçimde kurulan samimi bir yakınlık, bir başkasını doğru anlamanın garantisini veremez. Film ilerledikçe samimiyet ile doğruluk arasında kendiliğinden kurulan bağı gevşettikçe gevşetir.

Amanda’nın belgesele dahil olduğu andan itibaren ise yeni bir aşamaya geçeriz. Bu aşamayı anlamlandırabilmek için de bir diğer strateji olan mise en abyme’den bahsetmek gerekmektedir. Mise en abyme, kökenini armacılıktan alan ve bir armanın içinde aynı armanın daha küçük bir örneğinin bulunmasıyla açıklanan bir kavramdır. Anlamayı kolaylaştırmak için bir tür matruşka yapısı olarak da hayal etmek mümkündür. Kavramın özü, kendi içinde kendisinin aynısının ya da benzerinin bulunmasına dayanır. İki aynanın arasına geçip baktığınızda aynada oluşan iç içe sonsuz görüntü bir mise en abyme örneğidir. Terim, 1891’de André Gide tarafından kavramsallaştırılmıştır. Gide, Balzac romanıyla doruk noktasına ulaşan klasik romanın geleneksel biçimlerine karşı çıkarak kendi kendini çürüten ve yok eden yapıtlar ortaya koymuştur. Çürüten ve yok eden diyorum çünkü kendi içinde sonsuz tane kendisinden olan katmanlı bir yapı “asıl olanın” nerede ve hangisi olduğu sorusunun cevabına ulaşmayı imkansızlaştırır.  Foucault’nun mise en abyme yolculuğundaki arayışlarından bahsetmek gerekirse Kelimeler ve Şeyler (1966) kitabında Diego Velasquez’in Las Meninas (Nedimeler, 1656) tablosuna değinir. Velasquez bu tabloda resmi yaptığı anın resmini yapar. Bu iç içelik bizi mise en ebyme kavramıyla baş başa bırakır. Şimdi tüm bunları You Can See Everything adlı belgesele bağlamak gerekirse, elimizde belgeselin kendisi var ve belgeseli izleriz. Bir de Amanda Seyfried’ın dahil olduğu andan itibaren belgeselin içerisinde, Elisabeth ve Nathan arasında yaşanan anların canlandırılması anlatının içerisine bir anlatı katmanı daha ekler. Elisabeth’in kendisini temsil etmesinin dışında bir kez de Amanda’nın Elisabeth yorumu belgeselin katmanlarına eklenir.

Buradaki belirleyici unsur, filmin içine sadece başka bir temsilin yerleştirilmesi de değildir. Bu temsilin onu kapsayan filmin temel sorununu yeniden üretmesidir. Belgeselin bütünü Elizabeth’i anlama ve temsil etme girişimiyken, iç katmandaki canlandırma da aynı girişimi daha küçük ölçekte tekrarlar. Amanda’nın performansı, Elizabeth’e ulaşmak için açılan yeni bir yol gibi görünür ancak bu yol hafızadan, yorumdan ve oyuncunun tercihlerinden geçer. Temsil edilen Elizabeth’in hangi ölçüde yaşanmış bir karşılaşmaya, hangi ölçüde Nathan’ın hatırlama biçimine ve hangi ölçüde Amanda’nın yorumuna dayandığı sorusunun ucu açık kalır.

Bu nedenle iç anlatı, dış anlatıyı açıklayan bağımsız bir kanıt olarak okunacak niteliklere sahip değildir. Nathan’ın aktarımından hareketle kurulan bir canlandırma, onun yorumunu doğrulamak için kullanıldığında aynı kaynağın yeniden üretilmesi sorunuyla karşılaşır. Amanda’nın bu aktarımı sorgulaması ise yeni bir yorum katmanı oluşturur. Fakat bu katman da sorgulanabilir olduğundan, seyirci bir temsilden diğerine geçerek kesin bir başlangıç noktasına ulaşamaz. Mise en abyme burada, her yeni katmanın bütündeki belirsizliği yeniden ve yeniden kuran bir çıkmaza dönüşür. Anlam tam da bu yüzden tıpkı iç içe geçen aynadaki görüntü gibi sonsuzda kaybolur. Her yorumun dayanağının başka bir yorumla açıklanması ve bu açıklamanın da yeniden sorgulanabilmesi, sonu gelmeyen bir gerilemeyle izleyiciyi baş başa bırakır. Anlam oluşur, fakat onu kesinleştirecek son çerçeve sürekli izleyicinin elinden kaçar. Bu bakımdan film, anlamın bütünüyle yok olduğu bir boşluktan çok, hiçbir anlamın nihai konuma yerleşemediği tuhaf bir deneyim üretir.

You Can See Everything ismindeki bu büyük vaat, her şeyi görebilmenin, görülenlerin anlamını kesin olarak belirleyebileceği anlamına gelmediğini vurgular. Bu yüzden üç saat boyunca filmi izleyip elinde koca bir hiçle sinemadan ayrılmak bazı izleyicileri rahatsız edebilir. Daha fazla erişim, daha fazla görüntü ve daha fazla açıklama, belirsizliği ortadan kaldırmak yerine bu filmde onu çoğaltmaktadır. Filmde özdüşünümsellik ile mise en abyme arasındaki ilişki, tam da bu çoğalmayı görünür kılar. Hakikate yaklaştırma ihtimali taşıyan her temsil, daha büyük soru işaretlerine dönüşür. Seyircinin elinde birbirini yansıtan, düzelten ve kuşkulu hâle getiren anlatılar kalır. Bu anlatıların hangisinin son sözü söyleyebileceği ise sürekli ertelenir. Bu yüzden filmin amacı Elisabeth Holmes’ü tanımamızı sağlamak değil daha çok Elisabeth’i tanıyamayacağımızı çünkü tüm bu hikâyeyi belgesele dönüştürme sürecinin karar verilmiş belirli temsillerden öteye gidemeyeceğini vurgulamak gibidir.